Adaptation du recueil autobiographique de Marguerite Duras, La Douleur est l'exploration d'un journal intime rédigé pendant la fin de l’occupation allemande en 1945. Compagne du pilier de la Résistance Robert Antelme, arrêté par les Allemands en juin 1944, Duras y relate l’insoutenable attente du retour de l’être aimé oscillant entre espoir et effroi de voir évoluer ses sentiments sous le poids de l’épreuve. Accusée d’avoir modifié la réalité des faits en sa faveur au moment de la sortie du roman en 1985, Duras prétend, en préambule du récit, avoir oublié l’existence de ce journal intime. Cette affirmation l'affranchit de prétendues qualités littéraires que contiendrait sa production. Ainsi, elle introduit dans son œuvre une forme d'analogie : la réalité biographique et les faits historiques. Emmanuel Finkiel puise dans cette interaction pour développer le schéma narratif de son film qui navigue donc entre deux Duras différentes, la première expérimente la douleur physique, alors que la seconde nous plonge dans sa conscience réflexive.

Cette articulation dramaturgique se manifeste dès l’introduction du film. Alors que la caméra flottante semble chercher un point d’ancrage dans le paysage parisien vu depuis une fenêtre de chambre, un jump-cut intervient sur le visage en gros plan de Duras. À la manière d’Arnaud Desplechin dans Rois et Reine lors de la présentation du personnage incarné par Emmanuelle Devos, ce saut temporel infime aura pour effet de faire surgir une réalité sous-jacente. Duras, elle, se dédouble littéralement et accueille avec chaleur et amour le retour de son mari rescapé avant de s’écrouler physiquement lorsque l’absence la rattrape. La Douleur qui est au centre de ses interrogations naît très certainement de cette scène fantasmée, car comment être certaine de l’accueil qu’elle réservera à son mari après qu’il ait été transformé par l’horreur absolue ?

Intelligemment, Finkiel choisit, après cette introduction, de poursuivre le cheminement introspectif de Duras aux origines de sa métamorphose émotionnelle. Il remonte jusqu’au jour de l’enlèvement d’Antelme, un an plus tôt. Pour ce faire, il greffe sur le texte de La Douleur un chapitre du roman Monsieux X. l’histoire de Pierre Rabier. Flic collabo peu scrupuleux, il est cependant l’unique source d’information potentielle qui permet de relier Madame Antelme à son mari déporté. La douleur prend alors corps dans celui imposant et massif de Rabier qui devient par la même occasion objet de séduction et d’attraction physique. Le jeu du chat et de la souris auquel se livrent les deux personnages lors de leur dîner sera interrompu par un bombardement allié. L'instant agit comme un rappel de la réalité historique qui unit tous les protagonistes présents dans le restaurant, et vient clôturer la première moitié du film. La lourdeur de la trame de fond historique rattrape le récit et tranchera par la suite visuellement avec la légèreté des rapports entretenus par la foule dans le restaurant.

Représenter l’horreur de notre histoire à l’écran est une mission périlleuse. Avant Finkiel, et déjà avec Duras, cette fois-ci au scénario, Resnais se servit brillamment de la forme documentaire pour montrer l’atrocité du bombardement d’Hiroshima et planter le décor de sa romance japonaise. Le prisme double à travers lequel est racontée l’histoire, de l’intime vers le collectif, permet d’aborder l’atrocité du bombardement alors qu’aucun des personnages n’est témoin de la catastrophe. Si Duras n’a rien vu de l’atrocité des camps, Finkiel utilise lui aussi un double procédé pour aborder la question de la représentation de l’horreur dans son film. Les deux Duras de La Douleur ont des desseins différents. Il y a la femme qui l'éprouve et l’artiste qui s’interroge sur sa condition. Dans cette optique, la caméra nous plonge dans l’hyper-subjectivité de l’écrivain lors de longues déambulations prises à très longue focale. La voix-off prend le relai sur le vide créé par les espaces flous et confinés, Paris se dissout à l’arrière-plan. Pourtant, l’activité cérébrale est bouillonnante. Comme chez Wong Kar-Wai, lorsque l’espace mental est représenté de manière fragmentée, il revient au spectateur de recomposer la continuité du récit, ici, celui de notre histoire collective. Suivront de majestueux plans d’ensemble d'un Paris trop réaliste pour être vrai, il faudra pourtant bien que Marguerite se confronte à la vérité. La guerre se termine et Paris devient une ville libérée. Son mari va revenir.

Cette idée terrifiante fait ressurgir le double de Duras et expose la culpabilité née dans la crainte de n’éprouver aucune joie dans le retour de l'époux. Celui-ci, réduit à l’état de corps désarticulé, est porté dans l’appartement par ses amis. La caméra refuse de le montrer. La parole ne peut pas traduire ce qui a été vu et le regard, lui, ne peut se poser sur ce qui a été cher et qui n’est plus. Même lorsque celui-ci reprend vie, après des mois de convalescence, au bord de la mer, sa silhouette vacillante restera dans le flou de l’objectif. La longue focale a tiré jusqu’au bout de sa course. Le fantôme du mari rescapé est happé par les larges reflets circulaires du soleil couchant sur l’étendue d’eau. Si le film pose la question de l’attachement à la douleur plutôt qu’à son mari, peut-être faut-il voir aussi une réponse dans la condition artistique de Duras. De cette atroce épreuve ressort la possibilité de création, de renouveau. Elle ne l’aime plus, elle veut maintenant un enfant avec un autre.

Crédit photographique : Copyright Les Films du Losange