En cette fin d'été, nous parvient un nouveau grand film réalisé par un réalisateur chinois, il s'agit de La femme des steppes, le flic et l’œuf réalisé par Wang Quanan. Le film sort sur nos écrans enfin, pourrions-nous dire, et pour deux raisons au moins. D'abord parce que La femme des steppes, le flic et l’œuf fut présenté à la Berlinale 2019, il y a plus d'un an donc, et que d'excellents échos se propagèrent à l'issue de sa projection en compétition. Et puis aussi parce que La femme des steppes, le flic et l’œuf est la nouvelle réalisation d'un cinéaste dont nous n'avions plus de nouvelles depuis quelques temps déjà, depuis sa précédente réalisation enthousiasmante intitulée Le mariage de Tuya.

Attardons-nous d'abord sur le titre du film du jour. Ce qui nous intéresse au plus haut point est le titre mongol du film, Öndög (nous passerons sur le titre de l'exploitation française qui laisse entendre une hypothétique filiation avec le cinéma de Sergio Leone ou avec un certain cinéma coréen alors que c'est surtout avec Il était une fois en Anatolie de Nuri Bilge Ceylan que le film de Wang Quanan affiche des liens évidents). Öndög, en langue mongole, signifie « l’œuf ». Le spectateur attentif constatera sans difficulté, après visionnage du film, que le titre original contient, au propre comme au figuré, l'essentiel. Formellement et narrativement le film se construit autour de tout ce qui relève du principe de conception. Dans La femme des steppes, le flic et l’œuf, il sera question de la vie mais aussi, donc, de la mort et surtout de comment la Nature organise le cycle qui régit l'existence de tout ce qui la compose.

 

 

Le rapport Homme/Nature est d'ailleurs singulier. Il se détermine et se définit à travers les liens qui unissent ou, au contraire, distendent les relations entretenues entre les Mongols et les paysages qui abritent leur vie atypique rythmée par des lumières qui, à l'image du film, oscillent, en réponse aux questions métaphysiques de chacun, entre des tons chauds et des tons froids. Les enjeux autour de l'image étaient conséquents. D'abord, il fallait répondre à une question technique importante : comment rendre compte de la vastitude de la steppe ? La réponse apportée s'adapte harmonieusement au processus filmique. L'immensité d'un paysage, nous le savons depuis fort longtemps, peut se mesurer à partir d'un point de comparaison. Le choix du metteur en scène est alors simple mais soulève un défi technique de premier ordre. Puisque le film a pour sujet le rapport Homme/Nature, alors l’univers filmique sera toujours observé selon une perception humaine de l'espace. De jour, les plans larges, voire généraux, sont privilégiés par Wang Quanan alors que la nuit les plans rapprochés ont les faveurs du metteur en scène. Même si, globalement, les personnages tels que majoritairement cadrés dans le film (un tiers espace terrestre et deux tiers espace céleste) apparaissent comme des figures de la fragilité (morale, psychique ou physique), le cinéaste, par l'insistance du plan séquence et donc du choix d'une temporalité tangible pour chacun, celle de la perception de la durée, transforme plutôt le rapport Homme/Nature en une figure de l'humilité au regard de la grandeur de l'environnement.

 

À ce titre, l'usage qui est fait de la durée et du temps étonne. Dans La femme des steppes, le flic et l’œuf, un travail minutieux et précis sur la temporalité contribue à souligner la spécificité de ce qui relie l'humain à l'univers mongol. Ainsi, les normes narratives sont bousculées. Un événement tel que le postulat de départ (la découverte d'un corps sans vie dans la steppe) induit inévitablement, selon nos habitudes occidentales, une logique dramaturgique rythmée par des péripéties qui chapitrent le récit filmique. Ici, dans le film de Wang Quanan, les occurrences (la découverte du corps, l'arrestation du meurtrier, les ébats sexuels, le vêlage, l'autopsie, etc.) ne sont pas soumises à des règles syntaxiques propres à une logique cinématographique traditionnelle mais elles se calquent sur un agencement qui respecte le rythme du décor naturel assujetti au rapport jour/nuit lui-même subordonné au rapport Vie/Mort. De la même manière que l'usage qui est fait des possibilités significatives offertes par les différentes tailles de plans, les mouvements de caméra sont rares. La progression dramaturgique est donc soumise à un principe qui est conditionné par la fixité du cadre. Dans La femme des steppes, le flic et l’œuf, entre ciel et terre, des situations exceptionnelles se déroulent à un rythme singulier et selon une temporalité particulière parce qu'elles sont normées par la Nature.

 

Le film s'ouvre, nous le matérialiserons de manière rétro-active, de manière extra-ordinaire pour un regard occidental. Il fait encore nuit, un travelling avant depuis un véhicule nous permet d'entrer dans la steppe mongole. Le paysage est limité au faisceau de lumière produit par les phares de la voiture. Répétitif et uniforme décor ; l'horizon est absent, les hautes herbes se succèdent. Soudain, des chevaux apparaissent d'on ne sait où pour provoquer une digression dans la conversation qui occupait les passagers du véhicule que nous n'avons encore pas vus. L'homme n'est pas au cœur du propos, ce qui importe, c'est ce que l'écran nous restitue d'un monde particulier. Premier arrêt, premier constat, la Nature choisit et l'homme, qu'il soit cinéaste, personnage d'une fiction ou spectateur, doit s'adapter. La situation échappe à la banalité voire à la trivialité instaurée par l'humain et ses préoccupations verbales. Soudain, tout s'arrête, la voiture comme la discussion. Un corps de femme sans vie est étendu sur le sol au milieu des hautes herbes. Cut. L'écran est noir. Il le reste pendant un certain temps, pendant quelques secondes qui interrogent notre regard de spectateur, pendant quelques secondes qui permettent au réel de s'accommoder de la fable qui deviendra la seule forme de récit adoptée par le film dès l'apparition d'un loup plusieurs minutes plus tard. La fable dispense sa morale avec sobriété. Wang Quanan opte pour une essentialisation du propos. Ainsi, tout mouvement de caméra, tout choix de plan, tout ce qui s'extériorise par l’intermédiaire du jeu des comédiens (gestuelle et propos) se charge de multiple sens. Le figuré et le littéral se superposent au même titre que la réalité et la fiction. Chez Wang Quanan, l'image filmique n'est jamais soumise au sujet, elle parle toujours d'autre chose et notamment de la figuration d'une pensée et de la représentation de celle-ci. Les images oscillent entre le sens premier (ce qui est figuré dans celles-ci) et le sens second (ce qui est représenté dans celles-ci et ce qui se dit par la forme filmique) pour juxtaposer deux espaces de représentation, la steppe mongole et la fable qu'elle fait naître.

 

Pour Wang Quanan, l'humain n'est qu'un élément intégré à un univers soumis à des lois qui ne sont pas dépendantes des agissements des personnages. Les choses se succèdent et se répondent sans hiérarchie entre elles : l’œuf fossilisé d'un dinosaure et un enfant perdu, la naissance d'un veau et la promesse de l'arrivée d'un futur enfant, la mort d'une femme et l'arrivée d'un jeune flic, etc. Éros et Thanatos, la vie et la mort, le jour et la nuit débattent sans cesse du fondement de l’existence et de l’ensemble des réalités observables. Nous versons alors dans la métaphysique au sens philosophique du terme. La femme des steppes, le flic et l’œuf devient de ce fait une sorte d'étude sur ce qui fait la vie, sur ce qui définit cet ensemble de choses qui font le monde dans sa logique immuable.

Crédit photographique : ©WangQuanAn