Splitscreen-review Image de La Mission de Paul Greengrass

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La Mission

Publié par - 21 février 2021

Catégorie(s): Cinéma, Critiques, Séries TV / V.O.D.

Nous ne savons si c’est avec joie qu’il faut accueillir la disponibilité de La Mission, le nouveau film de Paul Greengrass, sur Netflix. Initialement programmé en salles début janvier, la diffusion du film a d’abord été repoussée avant d’être finalement accessible depuis le 10 février dernier sur la plateforme Netflix. La réflexion qui nous anime reste la même que celle qui nous habitait déjà pour des films tels que Roma (Alfonso Cuaron), La Ballade de Buster Scruggs (frères Coen), The Irishman (Martin Scorsese) ou plus récemment encore avec Mank (David Fincher). Ces œuvres auraient mérité, au regard de leurs qualités formelles et esthétiques, d’être découvertes par un large public dans des conditions optimales comme seules en proposent les salles de cinéma. Mais la question peut aussi se poser différemment : nous aurait-il été possible de voir ces films sans Netflix puisque cette plateforme s’est engagée dans la production d’œuvres délaissées par l’industrie du cinéma ?

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Toujours est-il que l’objet de cette chronique, le film de Paul Greengrass intitulé La Mission, vient s’ajouter à cette liste de films qui auraient été dignes d’un plus bel écrin de diffusion. La Mission est la première incursion de Greengrass dans le Western et l’initiative avait de quoi intriguer la cinéphilie. D’abord parce que Greengrass entretient un rapport particulier avec la critique puisque son travail fut loué à plusieurs reprises (Bloody Sunday, Vol 93, Greenzone), fut également reconnu pour l’efficacité de traitement du film de genre (trilogie Jason Bourne) mais fut aussi, parfois, décrié (Un 22 juillet). La question qui préoccupait les observateurs était de savoir comment Greengrass s’approprierait les codes d’un genre qui ne cesse de renaître de ses cendres, le Western.

En premier lieu, la réponse apportée à cette question par le cinéaste est relativement simple et rejoint certaines lectures contemporaines du genre. La Mission travaille la question de l’humain au cœur du mythe (le genre en lui-même) et au cœur d’un ensemble de récits qui n’a cessé de peindre les origines d’une Nation nourrie par nombre d’évocations légendaires. Le Western est un genre qui a toujours développé des schémas narratifs qui, tous, visaient à évaluer la manière dont l’humain s’inscrivait dans le paysage nouveau de l’Ouest américain afin de conquérir cet espace, de le domestiquer et de l’habiter en le modelant à ses désirs.

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Parmi les structures dramaturgiques qui ont balisé le genre, le déplacement des individus sur le territoire à apprivoiser revêt une importance capitale dans la mesure où le trajet effectué à travers l’espace et le temps a, dans une très grande majorité de Westerns, valeur de parcours initiatique. Les épreuves qui jalonnent ces voyages sont de formes multiples mais toutes aspirent à confronter la Nature (représentée par des forces minérales, végétales ou animales) à la Culture (incarnée par des individus façonnés par les motifs religieux qui gouvernent les décisions humaines).

Le Western, sur ces principes, a déployé plusieurs formes de récits pour que le spectateur puisse apprécier l’apport du franchissement des obstacles sur le comportement identitaire des individus. Les bénéfices des rituels de passages se mesurent soit lors de retours vers une forme de sédentarité lorsque les personnages entrent en contact avec une communauté (le modèle westernien en la matière reste La prisonnière du désert de John Ford), ou par l’observation de qualités morales et physiques qui se déploient au fil du cheminement des personnages (schéma proche de La piste des Géants de Raoul Walsh par exemple).

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La Mission fusionne en quelque sorte ces deux principes narratifs lors d’une scène qui va réunir les deux personnages principaux, un adulte, le Capitaine Jefferson Kyle Kidd (Tom Hanks), et une enfant, Johanna Leonberger (Helena Zengel). Le capitaine Kidd est un nomade, un vagabond, un être déterritorialisé qui, après la défaite sudiste associée à un événement personnel traumatisant, a décidé de ne pas rentrer chez lui. Il erre de ville en ville et, pour gagner sa vie, propose un « spectacle » de lecture d’articles de journaux. Les lectures se suivent et ressemblent aux articles et à la vie du Capitaine Kidd, elles sont sans âme, sans passion. Après une séance de lecture, au petit matin, le Capitaine Kidd quitte une ville pour en rejoindre une autre. La routine. Le temps s’est, d’une certaine manière, arrêté et il se répète comme s’il était replié sur lui-même. Le Capitaine Kidd est enfermé dans un cérémonial qui l’exclut de l’espace commun et du temps commun. Il reproduit immanquablement les mêmes gestes, les mêmes attitudes pour vivre le même rapport aux autres. Ce protocole de « survie », dont nous percevrons quelles sont les causes de son instauration au fil du film, impose des attitudes et des mouvements qui se reproduisent pour former une boucle dans laquelle le Capitaine s’est enfermé. Les situations répétées extraient le Capitaine Kidd du monde et le transforment en mort-vivant.

Alors qu’il quitte la petite ville où il a passé la nuit après son spectacle, en chemin, le Capitaine Kidd traverse une forêt dans laquelle il aperçoit un chariot renversé. Après une inspection des alentours, le Capitaine découvre la dépouille du conducteur du chariot, un homme noir, lynché pour avoir une couleur de peau qui n’augurait rien de bon dans les états sudistes même au lendemain de la Guerre de Sécession. Le théâtre du drame, la forêt, telle que représentée dans le film, fait rapidement basculer le récit du côté du conte philosophique puisque les certitudes, les habitudes et l’ordre qui régissent la vie du Capitaine Kidd vont y être bouleversés. La forêt, dans le conte, est le lieu où l’individu affronte ses peurs ou, au moins, des problématiques qu’il doit résoudre pour se construire identitairement. Par l’insertion de ces données extérieures aux conventions du genre, Paul Grengrass joue ici avec les codes du Western. C’est aussi par ce moyen que le cinéaste adapte l’un des motifs récurrents qui confèrent à son œuvre sa singularité esthétique.

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Le cinéma de Paul Greengrass se décline caméra à l’épaule avec une gestion du rythme basée sur des interactions entre les personnages et le spectateur par l’usage de différentes tailles de plan souvent très contrastées. La caméra portée ou la caméra à l’épaule (deux dénominations pour une même pratique) est un procédé de filmage qui tire sa spécificité d’un paradoxe ou d’une ambiguïté syntaxique. Le principe, parce qu’il rappelle le reportage filmé avec une machinerie minimale (du son et une caméra), est généralement associé à la retranscription d’une réalité brute et immédiate, exploitée majoritairement lors de sujets filmés pour la télévision. Mais ce postulat contient en lui-même une contradiction que le spectateur peu scrupuleux occulte dans sa considération des images : une caméra portée sans appareillage pour amortir les mouvements du corps de l’opérateur bouge, tremble et s’éloigne ainsi de la manière dont l’humain voit et perçoit le réel. C’est donc un procédé antinaturaliste paradoxalement associé à l’idée de réalisme. Dans la fiction, chez certains cinéastes, Greengrass est de ceux-ci, la production d’images instables peut être assimilée à la volonté de traduire l’effet de turbulences intérieures qui touchent les personnages qui font l’objet de toutes les attentions de la mise en scène.

Ce procédé stylistique et formel qui caractérise le cinéma de Greengrass soulevait plusieurs questions. Parmi celles-ci, nous étions curieux de voir comment le cinéaste allait procéder pour combiner son style à quelques impératifs fixés par le genre, notamment le rapport de l’humain à l’espace, ou encore si le Western pouvait se travailler avec une caméra portée. La scène que nous évoquions en amont, celle de la rencontre entre le Capitaine Kidd et Johanna, se segmente en plusieurs parties délimitées par une esthétique précise et nous livre quelques éléments de réponse.

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Dès le début du film, la caméra suit le Capitaine Kidd, elle indexe ses mouvements et ses cadrages sur le déplacement du personnage et sa manière de regarder le monde. Nous avons remarqué au début du film quelques plans stabilisés tournés à la grue ou sur trépied. Greengrass a donc su choisir les modalités de tournage adéquates pour coller à quelques principes du Western. Ces plans-là dessinent les contours de ce qui unit le Capitaine Kidd au monde. Pour l’essentiel, les plans demeurent filmés avec une caméra portée. Dans la scène de la rencontre entre le Capitaine Kidd et Johanna, précédée par la découverte d’un chariot accidenté puis d’un homme lynché, l’usage de la caméra à l’épaule assorti à la justesse du découpage révèle tout le sens que Greengrass peut tirer du procédé. Avant d’entrer dans la forêt, nous l’avons dit, le Capitaine Kidd quitte une petite ville de l’Ouest. Panoramiques et travellings composent une image qui, dans sa fluidité, décrit des attitudes routinières. Le Capitaine pénètre dans la forêt et, au détour d’un bosquet, voit le chariot accidenté. De légers recadrages, presque imperceptibles apportent de légers frémissements aux plans. Passé la surprise de la découverte, le Capitaine, méthodiquement, adapte son comportement à la situation. Il descend posément de cheval, extirpe un fusil de son fourreau puis scrute les environs. La caméra redevient stable. Il suit les traces de sang qui recouvrent une partie du sol et les tremblements, presque invisibles surgissent à nouveau. Le Capitaine s’enfonce dans la végétation et il voit un homme pendu à un arbre. La caméra ne tremble pas plus mais des hésitations se perçoivent grâce aux mouvements du personnage ou par l’intermédiaire des expressions lisibles sur son visage. Un bruit dans les fourrés. Il tourne la tête, panoramique filé (panoramique très rapide qui ne permet pas au spectateur de voir avec précision l’espace que la caméra parcourt pendant sa rotation). Le panoramique introduit ici définitivement l’idée de subjectivité. Nous voyons ou plutôt nous cherchons à voir, comme le personnage, ce qui est à l’origine du bruit pour déterminer s’il s’agit d’une menace ou non. Les sens du Capitaine sont en alerte. La caméra et la vision du spectateur sur les événements s’indexent sur le ressenti du personnage. Une enfant fuit. La caméra tremble de plus en plus. Le Capitaine se lance à sa poursuite et l’instabilité du cadre se fait d’une part l’écho de la poursuite physique de la petite fille et, en même temps, traduit les inquiétudes qui assaillent le Capitaine pendant la poursuite. Le Capitaine rattrape Johanna et l’agrippe pour la retenir puisque l’enfant ne répond pas à ses invectives. La gamine se retourne et lui mord le bras. La caméra est instable et le restera jusqu’à ce que les deux personnages prennent la route ensemble. Dès cette séquence, nous le savons, la caméra traduira toujours ce que le Capitaine vit et ressent au moment où il se confronte aux événements.

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La forêt vient d’intégrer au récit un élément perturbateur qui tend à faire vaciller les certitudes du Capitaine. Johanna, petite fille blanche arrachée à ses parents et élevée par les Indiens qui l’avaient kidnappée, est une figure de l’inconnue. Le conducteur du chariot était chargé de convoyer l’enfant vers le village où réside le reste de sa famille. Désormais, avec l’aval des autorités militaires, une patrouille de cavalerie, le Capitaine se transforme en escorte. La caméra va retrouver ponctuellement sa stabilité. Débute alors un trajet qui porte en lui une double ré-initiation. Le Capitaine est contraint de retrouver une logique de fonctionnement au quotidien qui prend en compte les besoins de l’autre et les impératifs liés à l’enfant (nutrition régulière, sommeil, pauses, etc.) tandis que Johanna va devoir se familiariser avec de nouveaux comportements. Notons tout de même que, lors des épreuves à franchir au fil du récit, la résolution des problèmes rencontrés par les protagonistes est toujours initiée par Johanna qui s’impose ainsi de scène en scène comme l’élément indispensable à la réadaptation du Capitaine au monde. Elle est le tiers manquant. Johanna est celle qui apporte le désordre, elle est celle qui réintroduit du vivant dans une pensée morte, celle du Capitaine, de manière à ce que ce dernier arrête d’être le spectateur de sa propre vie, afin qu’il cesse de s’enfermer dans le passé et qu’il recommence à influer sur son existence. Johanna est la promesse d’une restauration temporelle qui réhabilitera le présent, donc la vie.

Ce qui est passionnant dans le film, c’est que la trajectoire initiatique qui nous occupe en premier lieu est celle du Capitaine et non celle de Johanna. C’est lui que nous suivons dans la forêt. C’est donc de son point de vue que les péripéties décrites plus haut sont perçues et c’est encore lui qui dicte à la caméra la manière avec laquelle elle doit filmer l’enchaînement des scènes. La Mission respectera pendant toute sa durée ce principe avec pour objectif d’exposer la reconnexion au monde d’un personnage qui s’était volontairement retirer d’une vie sociale pour ne pas avoir à subir les effets des différents traumatismes survenus dans son existence (Guerre de Sécession, drames personnels).

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Revenons quelque peu en arrière. Lorsque Johanna mord le Capitaine, la petite fille rétabli un lien entre le Capitaine et le monde. L’homme est alors rattrapé physiquement par le réel et il va devoir psychiquement s’adapter aux occurrences qui font irruption dans sa vie. Un autre contact physique interviendra plus loin dans le film pour ponctuer cette phase de réaccoutumance. Après la douleur physique occasionnée par la morsure de l’enfant, véritable injonction à revenir dans le monde des vivants, il y aura un autre contact physique contraire, cette fois, au premier du film, un moment de plaisir charnel inattendu en compagnie de Mme Gannett (Elizabeth Marvel). Dès lors que le Capitaine réinvestit son propre corps, il cesse de vivre dans une forme de représentation permanente (incarnée par les lectures d’articles qu’il n’a pas écrits) qui ambitionnait de lui permettre de vivre avec ses démons, avec ses vides, avec ses blessures et ses souffrances. Le lien qui se rétablit entre les personnages dans ces scènes est aussi le témoignage d’une reconnexion du corps au monde. Pour exister, le Capitaine doit combler le vide qui le sépare de l’autre en captant son ou ses attentions donc en incluant l’autre dans sa vie par l’intermédiaire de toutes les possibilités offertes par le corps. Dès lors que les gestes surgissent, un contact s’institue, le temps reprend son cours et, donc, la vie reprend ses droits.

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Les péripéties qui se proposent au Capitaine Kidd et à Johanna s’enchaînent alors dans le récit jusqu’aux décisions ultimes. Entre temps, les obstacles qui s’amoncellent sur le parcours de Johanna et du Capitaine ont essentiellement fait appel aux qualités morales des personnages et ont respecté les procédés de tournage exposés plus haut lorsque nous avons décrit la première rencontre des protagonistes. Les scènes où s’observent les rituels de passage qui marquent la progression et la cohérence de l’initiation de Johanna et du Capitaine suivent une logique de la cohabitation entre stabilité du cadre et une suite de déséquilibres de celui-ci.

Le Western, genre qui définit une forme d’absolu comme valeur morale essentielle, se voit investi ici par Paul Greengrass de nouvelles données importées par une esthétique identifiée à une émanation du réel. Dans La Mission, le surgissement inopiné du vraisemblable déplace le Western sur le terrain d’une réflexion existentialiste qui vient ajouter de la profondeur et de la modernité au mythe pour notre plus grand plaisir.

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Crédits photographiques :

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Copyright 2020 Bruce W. Talamon/Universal Pictures/Netflix

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