L’homme au pousse-pousse d’Hiroshi Inagaki est une curiosité en soi. À l’image de Funny games de Michael Haneke, de Elle et Lui de Leo Mc Carey, de Milliardaire pour un jour de Frank Capra, d’Herbes flottantes de Yasujiro Ozu ou encore de L’homme qui en savait trop d’Alfred Hitchcock pour n’en citer que quelques-uns parmi les plus célèbres, L’homme au pousse-pousse fait partie des rares films à avoir fait l’objet d’un remake réalisé par le cinéaste qui avait mis en scène la première variante du scénario. Une première version de L’homme au pousse-pousse verra le jour en 1943, en pleine Seconde Guerre Mondiale, et une nouvelle version sortira en 1958. La seconde version est la plus connue des deux en Occident dans la mesure où le film fut auréolé d’un Lion d’Or au Festival de Venise. Et puis aussi parce que le casting de la version de 1958 réunit tous les ingrédients pour que le film suscite un intérêt certain dans la cinéphilie : Toshiro Mifune, Hideko Takamine et Chishu Riyu, entre autres, sont à l’affiche d’un film plus fidèle au scénario original que la version de 1943 comme le confirmera Hiroshi Inagaki lors de différents entretiens.

S’il est évident que la version de 1958 répond plus aux attentes du spectateur occidental (outre les éléments de séduction déjà évoqués, ajoutons le format scope, l’image en couleur et une dramaturgie qui laisse entrevoir une structure mélodramatique plus accessible aux Occidentaux), cela répond à une certaine logique puisque la version de 1943 a été largement modifiée en raison des remarques formulées par le comité de censure. Là, nous en arrivons à la formidable idée de Carlotta Films : proposer dans l’édition vidéo les deux versions du films, restaurées qui plus est. Et de comprendre au moins une chose : les coupes imposées par la censure renseignent sur la société japonaise de l’époque autant que sur les orientations du cinéma japonais pendant la Seconde Guerre Mondiale.

L’histoire fourmille d’éléments qui, en fonction des mœurs dominantes d’un temps, peuvent conduire quelque censeur zélé à redoubler de vigilance. Les films racontent l’histoire d’un conducteur de pousse-pousse nommé Matsugoro. Doté d’une personnalité autant appréciée que redoutée pour son tempérament tumultueux, Matsugoro fait figure, à sa manière, de sommité locale. Lors d’une course, Matsugoro rencontre Toshio, un enfant qui vient de se blesser en jouant. matsugoro décide alors de ramener le gamin à son domicile et fait la connaissance de la mère, mariée à un soldat. De fil en aiguille, la famille de Toshio invite à dîner Matsugoro. De classes sociales différentes, les convives parviennent à faire abstraction de leurs différences. Peu de temps après, le père de Toshio meurt et Matsugoro promet à la veuve de veiller sur l’enfant.

Débute alors un récit initiatique qui se ramifie selon plusieurs axes. Amour filial, apprentissage sentimental ou encore la considération du veuvage. C’est bien entendu sur ces deux derniers points que la censure est intervenue de manière drastique pour la version de 1943. Impensable à l'époque ne serait-ce que de suggérer une possible attirance ou l’esquisse du moindre sentiment amoureux naissant entre la veuve d’un soldat et un homme qui est a fortiori d’une catégorie sociale inférieure à la sienne. Les coupes concernent les situations équivoques, les insinuations, la révélation d’affinités et autres éléments qui laissent envisager un rapprochement entre Matsugoro et la mère de Toshio. La version de 1958, par contre, exploite pleinement ces moments. La comparaison est sans appel.

Mais les coupes dans la version de 1943 sont aussi des témoignages précieux sur les pensées qui irriguaient la société japonaise pendant la Seconde Guerre Mondiale. Le film devient, par ses absences et ses manques, un document sur l’exercice de la censure en temps de guerre et, en même temps, un document sur les mentalités japonaises de l’époque. Le film n’édulcore rien, il transmet, il témoigne, il documente. Les comportements prêtent tantôt à sourire, tantôt à réflexion. La photographie est remarquable dans sa trompeuse simplicité. Le naturalisme qui se dégage de l’image ajoute à la vraisemblance du propos. Il y a comme une idée qui traverse l’esprit du spectateur qui laisse à penser que sans y avoir vécu, sans avoir intimement connu ce moment, nous croyons au Japon que nous voyons dans le film et nous acceptons sans réserve que le contexte peint ici traduit le fond de la pensée japonaise de 1943.

La version de 1958 diffère en de nombreux points. La principale différence porte sur le duo de comédien Toshiro Mifune / Hideko Takamine qui fonctionne sur le principe d’attraction des contraires. Toshiro Mifune, on le sait, a souvent été utilisé pour sa capacité à exploiter ses aptitudes physiques comme nul autre acteur japonais (même s’il serait réducteur de ne considérer son jeu que pour ces qualités, voir Entre le ciel et l’enfer ou Barberousse pour mieux estimer l’étendue du talent du comédien) tandis qu’Hideko Takamine est une actrice qui a le plus souvent joué avec une sorte de retenue qui s’inscrivait parfaitement dans un schéma expressif tel que ceux de Ozu ou de Naruse voire de Kinoshita, cinéastes avec lesquels l’actrice a construit sa carrière et obtint la consécration.

Le contraste entre les deux personnages est saisissant et il ne fait aucun doute que certaines retenues chez l’une ou quelques exagérations chez l’autre participent à souligner les contrariétés qui parasitent les sentiments éprouvés par chacun. Ces attitudes surjouées ou minorées agissent comme des rappels des différences qui séparent cet homme et cette femme pourtant réunis par la volonté d’aider Toshio à grandir et à devenir un homme bien. Les subtilités de cette édition de L’homme au pousse-pousse surprendront plus d’un spectateur et il y a fort à parier que la lecture des deux œuvres, au-delà d’une reconnaissance du travail d’Inagaki, ouvrira une fenêtre sur un monde souvent ignoré et inconnu, le Japon de la Seconde Guerre Mondiale.

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