Pour évoquer cette somme filmique condensée dans le coffret intitulé sobrement Heimat proposé par Potemkine Films, plus de 55 heures d’images, envisageons une approche chronologique qui s’indexe sur les différentes temporalités abordées par l’ensemble. Il nous a donc paru pertinent d’aborder l’œuvre à partir de Heimat : Chronique d'un rêve - L'Exode (le film), sorti en 2013, préquel aux trois saisons de la série initiée en 1984. Ce film en deux parties a pour mission de fixer dans un territoire et dans un temps l’histoire de la famille Simon que nous suivrons lors des trois saisons de la série. Le film revient également sur un événement qui a marqué l’Allemagne rhénane au milieu du 19^ème siècle : pour fuir la misère et la rudesse répétitives des hivers, nombre de fermiers et d’artisans de cette région décident de tout abandonner pour rejoindre des terres au climat moins hostile, le Brésil en l’occurrence. Il s’agit pour Edgar Reitz, réalisateur de l’ensemble, d’ajouter aux trois saisons de sa série des précisions sur les liens qui unissent, souvent par la contrainte, des individus à une terre.

Dans le film, le lieu de l’action est identique aux saisons 1 et 3 de la série. Un village fictif, Schabbach, implanté en Rhénanie-Palatinat dans l’arrondissement du Rhin-Hunsrück sert de décor principal ou de camp de base au développement de l’intrigue. Dans le film, place aux ancêtres des personnages que nous suivrons dans la série. À travers le destin d’une famille et de quelques figures singulières, principalement celle de Jakob Simon (Jan Dieter Schneider) dans le film, se raconte aussi l’histoire d’un empire, la Prusse, qui sera bientôt soumis aux changements imposés par l’industrialisation du monde occidental, ce qui conditionnera, entre autres, la chute de sa souveraineté.

Le film adopte une esthétique qui exploite parfaitement quelques tendances formalistes pour retranscrire ces bouleversements historiques. Le phénomène le plus aisément perceptible par le spectateur reste le mélange d’images en couleurs à d’autres en Noir et Blanc qui structure la plastique de la série. Ce principe trouve dans le film ses origines avec l’intégration de la couleur à l’image Noir et Blanc. Des éléments d’un espace filmé en Noir et Blanc se teintent soudainement d’une couleur pour souligner l’effet émotionnel produit par ces éléments sur les personnages qui convoquent ces fulgurances chromatiques. Extériorisation d’un ressenti, d’une douleur, d’une joie, les éléments en couleurs soulignent également l’impact de l’histoire sur les trajectoires individuelles. Le film précise donc certaines hypothèses formulées lors de la découverte de la série.

Confirmation aussi, le rapport à la lumière est fondamental et son application filmique trouve ses origines dans une considération romantique de l’image perceptible dans le cinéma allemand dès les années 1920. Ici, la couleur est lumière, souffle vital, éveil de la pensée, espoir, illumination, compréhension, matérialisation des joies intérieures, etc. Pour coïncider avec l’esprit romantique, cette imbrication de la couleur et du Noir et Blanc dans l’image assume de matérialiser l’intériorité de certains personnages, les plus importants bien sûr.

Au premier rang de ceux-ci figure Jakob, le grain de sable qui freine la mécanique des Simon. Forgerons ou paysans, les Simon se fondent dans le paysage et participent de sa vitalité. Jakob, lui, a d’autres intérêts. Il est passionné de linguistique, façon de s’évader et de lutter contre la sédentarité que sa condition lui impose. L’apprentissage de dialectes lointains et l’intensité avec laquelle il se plaît à parcourir les subtilités de ces langues exotiques témoignent de son désir d’ailleurs. Il est le reflet d’une ouverture au monde que la révolution industrielle en cours d’implantation impose aux Européens. Jakob est aussi le pendant de personnages que nous retrouverons dans sa descendance au fil des 3 saisons de la série. Nous pensons plus particulièrement à Hermann (personnage qui lui ressemble le plus et figure centrale des saisons 2 et 3) ou, à un degré moindre, Anton, frère aîné de Hermann, celui qui s’obstinera à agir a contrario des élans universalistes de Jakob.

De la même manière que la saison 2, consacrée, elle, aux années d’études de Hermann Simon à Munich au début des années 1960, Heimat : Chronique d'un rêve - L'Exode évoque déjà un temps constitué de ruptures avortées qui se vérifiera par l’échec d’une révolution appelée Printemps des peuples en 1849. Car les changements politiques et sociétaux sont nombreux dans cette période du Vörmarz (ce qui précède mars 1848, date du début de l’élan révolutionnaire) : démographie galopante qui contribue à plonger nombre de familles dans la pauvreté, éveil culturel donc intellectuel des populations jeunes, le plus souvent, qui occasionne des conflits générationnels, crise migratoire qui touche la région où se situe l’action du film, rejet d’un système féodal, etc. Le film explore donc ce qui distingue la jeune génération incarnée par Jakob de celle de ses parents et s’apparente à une sorte de synthèse aux problématiques soulevées dans les séries alors qu’il est un préquel à l’ensemble.

Heimat, sous sa forme sérielle, tend à observer une histoire de l’Allemagne par le prisme des soubresauts qui agitent ses populations. À travers les expériences identitaires ou initiatiques, à travers les désirs de chacun se dessine une trajectoire familiale qui a valeur d’étude de cas. Mais pas seulement. Heimat est aussi une histoire du regard et de son évolution par l’usage d’outils techniques qui modifient notre perception du temps et de l’espace. La saison 1 se structure autour du personnage de Maria (Marita Breuer) et couvre une période qui s’étend de 1919 à 1982, date de la mort de Maria. Deux phénomènes techniques et artistiques s’invitent dans le propos filmique pour baliser le spectre des problématiques soulevées. D’abord, il paraît évident que la photographie tient une place singulière dans l’architecture des épisodes. Chaque partie débute par un résumé des précédents épisodes prononcé en off par l’un des personnages de la série, toujours le même, Karl Glasisch (Kurt Wagner). Pour illustrer son propos, le narrateur utilise des photos extraites du matériau filmique ou prises par des personnages de la série lors de précédents épisodes. La photographie introduit ainsi le narratif et par son omniprésence devient un sujet. Car il convient alors de considérer l’acte photographique à partir de ce que la photo ajoute à un récit qui s’écrit au passé (nous retrouverons cette exploitation du principe dans les saisons suivantes mais de manière plus parcimonieuse). Il y a dans le geste photographique de certains protagonistes, notamment Eduard Simon (Rüdiger Weigang), comme la matérialisation d’une prise de conscience de la disparition des êtres et des choses pris dans l’engrenage de la marche du temps. Il y a la volonté de figer ou au moins de freiner l’accélération du cours des événements. Tout s’emballe, aussi la photographie devient une concession faite à la modernité afin de pouvoir annihiler les effets d’une temporalité qu’on ne contrôle plus. Les ellipses en témoignent : nous quittons un personnage encore au visage poupin pour le retrouver adulte dans l’épisode suivant. La photographie rétablit alors un équilibre dans la perception des événements puisqu’elle rend compte de ce que le temps filmique ne nous a pas montré.

Mais si la photo embaume, la photo détruit également. Dans la réalité, ce qui est fixé sur le cliché n’est plus l’instant d’après. La présence de l’acte photographique et de l’objet qui en résulte répond au traitement filmique qui consiste à regarder le passé pour mieux percevoir l’essence du contemporain. Car l’œuvre filmique rejoint l’acte photographique au moins sur un point, ce qui est conservé sur le cliché photographique ou sur la pellicule filmique n’est plus et rappelle à l’individu ce que le temps lui a pris, lui a dérobé. La photo comme le film, enfin la série pensée comme un film, traduisent l’idée d’une dépossession qui agit autant sur les biens matériels que sur les acquis de tous ordres. Il y a cependant une différence fondamentale entre l’utilisation de la photographie dans la progression de la série et le traitement visuel du récit. La question de la durée. Les trois saisons de la série et le film ultérieur s’étendent sur près de 56 heures, une temporalité qui semble contredire la nature de la photographie et qui constitue une antithèse au rapport instantané à l’image photographique, même si cette dernière peut inviter l’observateur à explorer plus que ce que le cliché ne montre.

Autre procédé technique qui s’invite dans le récit pour le structurer ou anticiper sur les péripéties à venir, la construction par Paul Simon (Mickael Lesch) d’un appareil radiophonique. Ici, c’est la projection vers l’ailleurs et une envie de cet ailleurs qui se concrétisent. Paul, dans son village de Schabbach, confectionne un appareil qui bouleverse le rapport des individus au temps et à l’espace puisque, dès que le son se fait entendre, l’ailleurs s’invite dans l’ici. La radio abolit le temps et l’espace.

La saison 2, intitulée Heimat : chronique de la jeunesse peint le portrait d’un changement sociétal : une génération nouvelle émerge et souhaite radicalement rompre avec les traditions de ses parents. Deux langages principaux se feront l’écho de cette scission : la musique, objet d’études de Hermann Simon (Henry Arnold) et le cinéma. Si les premiers épisodes de la saison 2 semblent s’éterniser autour de péripéties existentialistes, force est de constater que Reitz s’efforce de parcourir tout le spectre d’hypothèses proposées par le surgissement de la modernité dans l’Allemagne des années 1960. Si la musique permet aisément de mesurer la rupture générationnelle en cours par une immersion dans les différentes possibilités offertes par la musique moderne, le travail effectué par Reitz autour du cinéma est paradoxalement plus complexe. Un lieu cristallise le schisme, « La renardière », maison bourgeoise où se retrouvent Hermann et ses amis musiciens, apprentis cinéastes, comédiens, écrivains. Là se joue l’essentiel de la fracture.

Elisabeth Cerphal (Hannelore Hoger), la propriétaire de la maison, accueille, telle la mécène qu’elle prétend être, la bande de jeunes artistes qui gravite autour d’Hermann. La maison devient un refuge, un espace permissif où il est autorisé, sans jugement aucun, d’expérimenter tout ce qui peut faire office de rituel initiatique (amoureux ou intellectuel). Reitz organise ainsi son microcosme d’études. C’est ici que la durée de la seconde saison trouve sa raison d’être. En consacrant un épisode à chaque personnage qui compose le cercle de relations d’Hermann, même si ce dernier reste le pôle central de la série, Reitz étudie un registre conséquent des doutes, tourments existentiels et autres orientations politiques révolutionnaires qui hantent la jeunesse de l’époque. Il adopte un style filmique emprunté aux cinéastes qui dominaient les pensées de la cinéphilie des années 1950/1960 : la Nouvelle vague française (Godard, Truffaut et Rohmer en tête), Bergman, Antonioni, Pasolini, Visconti… Le tour de force de Reitz consiste, toujours autour de cette question de la représentativité cinématographique, à intégrer avec subtilité dans l’univers des cinéastes cités plus haut ce qui fera la singularité du nouveau cinéma allemand.

Influencé par la Nouvelle Vague française (le principal slogan des cinéastes allemands affiliés au mouvement était : « le cinéma de papa est mort »), le nouveau cinéma allemand prendra corps à partir du manifeste d’Oberhausen signé en 1962 par 26 individus. Même si ce n’est pas le principal objet de cette immersion cinéphilique, évoquons tout de même quelques auteurs qui réhabiliteront le cinéma allemand aux yeux de la cinéphilie et qui seront cités ouvertement dans la saison 2 : Alexander Kluge, Hans-Jürgen Syberberg, Volker Schlöndorff, Peter Fleischmann, Werner Herzog et, bien sûr, Rainer Werner Fassbinder. Si parfois, souvent, les univers de ces cinéastes allemands sont convoqués dans la forme et le récit de manière anachronique, c’est pour souligner la lente gestation d’une prise de position radicale qui, jusqu’en 1962, ne concernait que des discussions qui animaient les milieux intellectuels. Pour Reitz, la saison 2 fait donc l’objet d’un comparatif ou plutôt d’un étalonnage. Les pensées de la jeunesse des années 1960 se heurtent à l’Allemagne traditionnelle (voir l’épisode 8, Les noces). La saison 2 quantifie les différences entre jeunes et anciens et en énonce le principe premier : le passé nazi comme élément central de la rupture. Le cinéma incarne alors cette discordance fondamentale dans le processus de reconstruction de l’Allemagne qui sera au centre de la saison 3 avec pour objet central la réunification des deux Allemagne (processus enclenché en 1989).

Les phénomènes artistiques qui balisent le propos dans la saison 2 reflètent la désincarnation même du mot « heimat » que l’on traduit vulgairement par « patrie » alors que le terme désigne aussi la notion de « terroir ». C’est-à-dire que le terme, à l’oreille des Allemands, est en soi porteur d’une identité culturelle plus vaste que celle sous-entendue par une traduction approximative. Ici, l’absence de traces du politique, si ce n’est à travers l’assassinat de JFK, de quelques décisions répressives locales ou des élans désordonnés de la jeunesse, prend une épaisseur qui contredit la possibilité d’adoption du terme « heimat » par l’ensemble de la population. Le heimat, la cause commune, n’existe plus. Alors pour certains ne subsiste que le repli identitaire et pour d’autres un engagement dans les domaines artistiques, seuls espaces d’intégration dignes d’intérêt à leurs yeux. L’art comme utopie sociétale, l’art comme espace de partage, l’art comme sens commun.

En ne tenant d’abord nullement compte des réalités sociales et politiques, Hermann et ses amis envisagent un projet qui a pour essence de donner corps à l’utopie sous la forme d’un assemblage de différentes expressions artistiques (musique, cinéma et poésie). Il s’agit-là d’une mise en application littérale du concept d’utopie. Les arts associés dans le projet regroupent un nombre d’idées qui concourent à l’élaboration globale d’une société moderne et tendant vers une certaine forme d’idéal. Mais le réel, ici la singularité de chaque expression, parasite la structuration espérée ou envisagée. Les aspirations d’Hermann et de ses amis se heurtent à la réalité de l’autre qui n’a jamais été convoqué dans l’équation qu’ils tentent de résoudre.

Il existe tout de même dans la série Heimat un autre phénomène qui illustre parfaitement la négation de l’utopie espérée : la télévision. Alors que le cinéma s’inscrit dans une démarche de questionnement sociétal, la télévision, expression qui s’installe dans les foyers allemands dans les années 1960, agit en sens contraire. La télévision est le manifeste du repli sur soi qui nie l’évidence de causes communes. Il existera cependant des moments de partages inattendus comme la finale de la coupe du monde de football 1990 vus autant de manière isolée que dans la communion d’une salle de café à Schabbach. Le paradoxe est total : la victoire lors de la coupe du monde de football est la représentation d’une Allemagne réunifiée, la promesse d’une société reconstruite autour d’idéaux communs. Mais la pertinence de la métaphore se mesure essentiellement dans un accès individuel au partage de joie collectif. Plus d’élan de masse ou alors sous forme d’épiphénomène. La télévision a remplacé, ici dans la saison 3, le rôle que le cinéma (le lieu comme les œuvres présentées) occupait dans la saison 1. L’espace culturel, lieu de rassemblement et de partage, n’est plus. Seul subsiste un rapport égocentré au monde. La communication s’est interrompue et comme le laisse présager le cinéma de la modernité observé dans la saison 2, ce qui sépare les individus n’est pas qu’affaire de distance, c’est avant tout affaire de rapport au monde et à l’autre. Les cellules familiales ou sociales éclatent et la saison 3 se fait l’écho d’une dispersion, d’une dislocation du corps social ou familial.

Heimat 3 apporte une conclusion ouverte à la série. Le choix entre la lumière et les ténèbres n’est pas arrêté définitivement. À l’image de son couple central, Hermann Simon (Henry Arnold) et Clarissa (Salome Kammer), il n’est pas vraiment question d’unification ou de réunification mais plutôt de composition ou de recomposition. Les personnages font avec ce qu’ils ont. Ils se réfugient dans le Hunsrück entre deux concerts non pas pour se retrouver ou se ressourcer mais pour s’isoler du reste du monde. Le retour aux origines est désormais impossible puisque le temps a rompu les liens affectifs qui associaient l’individu à une terre ou à un espace dont la nature échappe aux personnages. Les protagonistes naviguent d’un lieu à un autre sans jamais s’y intégrer. L’ère du fugace, de l’éphémère et du superficiel est bien établie. Reste alors le cinéma, semble nous dire Reitz. Car le projet « insensé » de son travail est de reformer ce que la marche du temps a désuni. Reitz prend le parti de filmer l’histoire observée par le prisme d’un ensemble de faits qui permettent, dans leur expression, d’exorciser un passé que l’Allemagne tente de ranger du côté du souvenir. La grande idée de Reitz, c’est d’envisager ce passé commun sous l’angle d’une harmonique constituée par un ensemble d’événements historiques qui font la singularité de l’Allemagne réunifiée. L’ensemble du projet qui s’étend, rappelons-le, sur près de 56 heures d’images, est alors à envisager comme une proposition filmique qui contient dans sa forme et dans son contenu une nouvelle utopie. Une utopie qui trouve son sens dans sa capacité à concentrer dans une forme du présent (le temps du visionnage) toutes les images qui, dans leur complémentarité, établissent un sens commun. Le matériau filmique, tel que pensé par Reitz, devient ainsi l’écrin ou la matrice d’un dessein universaliste qui ne demande qu’à éclore. Une nouvelle utopie en soi.

L'image proposée sur les blurays du coffret est tout simplement admirable. Côté suppléments, peu d'éléments. Mais les modules présentés ici sont tous épatants. D'abord notons deux entretiens précieux avec Margaret Ménégoz (productrice et directrice des Films du Losange) et Pierre Eisenreich (membre du comité de rédaction de Positif). Et puis, pièce maîtresse des compléments, le documentaire d'Edgar Reitz intitulé Histoire des villages du Hunsrück réalisé en 1981. Ce film qui s'étend sur près de deux heures a servi de base de réflexion pour l'élaboration de la série et du film. Passionnant, le visionnage permet aisément de repérer les éléments filmiques ou bribes de discussions qui ont initié ici le traitement de certains personnages, là une atmosphère particulière ou encore des problématiques liées aux phénomènes qui unissent les individus à un territoire singulier. Peu de suppléments dans ce coffret, certes, mais tous sont d'un intérêt indéniable et participent de la qualité globale d'un coffret en tous points remarquable.

Crédit photographique : © Edgar Reitz Film, Les Films du Losange, ARD Degeto Film, Bayerischer Rundfunk, WDR, Arte Geie /Copyright diaphana/