Le troisième film de Nader Saeivar, La femme qui en savait trop, s’inscrit dans une logique de production qui tend à devenir une norme pour les cinéastes iraniens qui refusent de se soumettre aux injonctions des autorités locales. Le processus a fait ses preuves et répond au désir d’arpenter librement des obsessions, des questionnements ou des réflexions sur le monde et sur l’Iran en particulier. Comme d’illustres metteurs en scène iraniens donc, Nader Saeivar s’est résolu à tourner secrètement pour que sa réalisation coïncide au maximum avec ses intentions. Autrement dit, le cinéaste a pris des libertés qui, justement, auraient pu le conduire à en être privé.

Le titre français du film, La femme qui en savait trop, suggère une dimension hitchcockienne qui ne répond pas vraiment aux fondements de l’œuvre. L’intentionnalité première est ailleurs, dans l’exploration d’une résistance qui ne se revendique pas mais qui s’exprimera et s’appliquera dans une attitude au quotidien. Un peu à la manière de Rasoulof et sa façon de filmer ses interprètes (des femmes sans hidjab si nous ne considérons que Les graines du figuier sauvage), Saeivar introduit nombre de transgressions d’interdits dans une normalité que certaines femmes pratiquent dans la vie courante. Ne plus avoir peur de la répression possible, probable, c’est régulariser et ritualiser des attitudes contestataires pour en faire un mode de vie légitime. C’est aussi porter l’insubordination à hauteur d’une morale, d’une discipline de vie. Ainsi, le film est d’une cohérence totale. Des concordances parfaites nourrissent le propos comme les ambitions du cinéaste. À titre d’exemple, évoquons le choix de l’actrice principale, Maryam Boubani, comédienne célébrée en Iran qui fut parmi les premières à retirer le hijab et à clamer sa volonté de ne plus en porter dès le début du mouvement Femme, Vie, Liberté. Dans le film, Maryam Boubani interprète Tarlan, une ancienne professeure de danse à la retraite qui, bien malgré elle, va faire le constat d’un crime qu’elle décidera de ne pas taire.

Tarlan, dans ce qui émane du jeu de la comédienne, est une sorte de force inarrêtable. Un élan, une dynamique, une mécanique de déconstruction du patriarcat. Une machine de guerre que les autorités auront bien du mal à juguler. Tarlan sait Zara (Hana Kamkar), sa fille adoptive, battue par Solat (Nader Naderpour), le mari de cette dernière. Solat est proche du pouvoir (la nature exacte de ses activités restera indéterminée) et la publication de vidéos des cours de danse donnés par Zara fragilise son influence. Alors il faut que Zara arrête, il faut que Zara se soumette. Mais la danse, témoignage d’une volonté émancipatrice, est plus forte que tout. Zara ne peut se plier aux volontés de son mari. La danse, c’est ce qui lui permet d’exister. Le narratif du film pourrait s’articuler autour de ces deux femmes et autour des décisions qu’elles prennent. Mais le cinéaste introduit un troisième personnage féminin, Ghazal (Ghazal Shojaei), la fille de Zara. Elle aussi danse, elle aussi refuse de porter le hijab, elle aussi est une épine dans le pied de Solat.

À travers Tarlan, Zara et Ghazal, La femme qui en savait trop cartographie la cohérence d’une transmission. Trois générations, trois manières de résister, trois rapports au danger mais un même refus de l’effacement. Trois femmes, trois générations qui décrivent à la fois l’histoire d’une lutte pour le droit des femmes mais aussi les tendances contemporaines de cette lutte au lendemain de l’assassinat de Mahsa Amini. À ce titre, si Ghazal intervient peu dans le film, chacune de ses apparitions éclaire le film de logiques nouvelles qui infusent le propos : lucidité, clairvoyance, Ghazal n’est que détermination. Et puis son personnage incarne une forme de rupture avec la mécanique de la violence instaurée par des autorités passées maîtres en la matière. Ghazal semble insaisissable, elle semble échapper à toute marque d’absolutisme. Elle ouvre une brèche dans l’exercice autocratique de l’état iranien comme pour se donner la possibilité d’imaginer un avenir à son pays. C’est ce que la jeune femme mettra en pratique dans l’ultime scène du film. Il apparaît ainsi que la lutte féminine en Iran ne se résume ni à un moment historique ni à un mot d’ordre mais qu’elle se reformule sans cesse en fonction des contraintes et des horizons possibles.

Les trois femmes composent également un portrait du féminin qui rejoint une historicité assumée. Ainsi, Tarlan s’inscrit dans la continuité d’un combat ancestral comme en témoigne l’intérieur de son appartement décoré d’images qui résument autant l’importance des luttes que les tiraillements que ces conflits ont pu produire. Des portraits de figures féministes et la reproduction du Tres de mayo de Francisco Goya racontent une origine, une vocation, un engagement (Tarlan est une syndicaliste qui a déjà été emprisonnée), mais aussi des indécisions et ce qui parasite l’engagement politique : la conscience de la chaîne de causalité et les conséquences qui en résulteront sur autrui.

La référence insistante au Tres de mayo de Goya permet alors de lire le film sous l’angle du sacré et du sacrificiel. Comme l’homme en blanc présent dans la toile, les figures féminines de Saeivar n’ont rien d’héroïque : elles sont des civiles, prises dans une violence qui les dépasse. Le sacré naît ici de l’exposition du corps ordinaire à la répression, non d’un choix mystique. Danser, témoigner, refuser le hijab relèvent d’une martyrologie laïque, sans promesse de rédemption. Le film, à l’instar de Goya, ne sanctifie pas le sacrifice, il en montre le tragique imposée par l’Histoire.

En refusant toute spectacularisation de la révolte, La femme qui en savait trop trouve sa force dans une éthique de la persistance. Nader Saeivar ne filme pas l’héroïsme mais l’endurance. La clandestinité du tournage, les choix de casting, la place accordée aux gestes quotidiens et aux corps désobéissants composent une œuvre parfaitement cohérente où la forme épouse le fond. Le film ne cherche ni l’effet ni le symbole appuyé, il renseigne sur une manière d’habiter le monde autrement, malgré la menace. En cela, il s’inscrit pleinement dans un cinéma de résistance qui préfère la transmission à la rupture et qui fait du féminin non un motif mais un principe actif de transformation politique. La femme qui en savait trop s’impose donc comme une œuvre nécessaire qui accepte de se tenir là où le cinéma rejoint la vie.

En complément de la très belle copie du film, nous est proposé un passionnant entretien avec Asal Bagheri, doctorante en sémiologie et linguistique. Comme à l’accoutumée, l’enseignante enrichit la lecture du film de ses lumières et son intervention apporte une indéniable plus-value à cette édition vidéo.

Crédit photographique : ©Arthood Films/ ©Golden Girls Film /© Sky Films