Tout commence dans une insouciance apparente qui évoque un cinéma transgressif, celui des Nouvelles Vagues, devenu, à l'époque de la réalisation de La Famille Homolka, plus familier du public. Lorsque le film sort en salle, les spectateurs tchèques sont déjà familiers d’un cinéma nouveau. Ces œuvres prennent des libertés avec les injonctions des autorités et ébranlent l’image d’un cinéma d’État soumis à une censure intraitable.. Ainsi, pour demeurer en Tchécoslovaquie, le film de Jaroslav Papoušek s’inscrit dans la continuité d’une ligne narrative et esthétique fixée par les films de Miloš Forman, Věra Chytilová, Jaromil Jireš, Jan Němec, Ivan Passer ou Jiří Menzel pour ne citer que quelques auteurs tchèques connus sous nos latitudes. Si la Nouvelle Vague tchécoslovaque se distingue en bien des points de la version française du mouvement, quelques motifs communs existent : désir de changement politique, rupture esthétique, transgression des paradigmes représentatifs, représentation réaliste du monde, coller aux préoccupations de la jeunesse…
C’est d’ailleurs sur ce terrain que s’ouvre La Famille Homolka. Quelque part dans une forêt aux environs de Prague, nous suivons les tribulations d’un jeune couple en proie aux désirs de la chair. Le garçon semble plus timoré. Puis le désir l’emporte. Commence alors un effeuillage maladroit rendu sensible par une caméra toujours très proche des corps, presque intrusive. D’abord nous assistons à une discussion chargée de sous-entendus puis le couple se décide à passer à l’acte. À cet instant précis, des voix résonnent dans la forêt. Interruption fatale. Changement de cadre, plan large. La forêt. Sortent des buissons, un par un, les personnages qui vont nous intéresser. La famille Homolka, dans une dynamique scénique qui évoque le théâtre, s'invite de manière sporadique dans l’image. En très peu de temps, dans un geste aux intentions ouvertement caricaturales, les personnages se présentent et laissent entendre leurs singularités. Le jeune couple migre. Plus loin, las de préliminaires qui ont trop duré, ils se montrent très vite plus entreprenants. Mais une nouvelle fois, ils sont interrompus. Cette fois ce sont des cris, des appels à l’aide qui envahissent l’espace. À force d’interruptions, le spectateur comprend, frustré également, qu’il est bien délicat en ce pays d’afficher une intimité épanouie.
Le film bifurque alors. Attitude surprenante du jeune couple qui décide de partir plutôt que de répondre à l’appel de détresse. La personne en danger ne pourra pas compter sur eux. Ils décident de regagner la ville. La famille Homolka réagit de manière identique tout comme d’autres promeneurs, tous habités du même élan. Courage, fuyons. Nous ne saurons rien sur la personne qui espérait de l’aide. Son cri restera à jamais prisonnier de la forêt désormais désertée d’un nombre impressionnant de promeneurs comme en atteste ce formidable plan où l’on voit une file ininterrompue de véhicules qui suit la moto de notre couple d’amoureux en direction de Prague. L’image prête à sourire mais, dans la longueur du plan, se teinte d’une noirceur qu’une phrase de dialogue tardive dans le film éclairera : “L'état c’est nous !”. La critique est cinglante. Le moment idyllique espéré par le couple, pouvoir s’ébattre dans la nature à distance respectable des autres, se métamorphose en supplice dès lors que tout ce monde regagne son intérieur. La logique du quotidien reprend ses droits et ce qui pouvait encore constituer une issue pour se dérober aux concessions individuelles nécessaires à l’équilibre de la vie familiale en milieu exiguë, la télévision, ne joue pas son rôle puisque cette dernière est en panne. Alors il faut composer avec les siens, ce qui ne sera pas simple. Chez les Homolka, trois générations cohabitent : les parents, leur fils accompagné de son épouse et de leurs deux enfants. L’appartement est petit. Échapper au regard des autres est impossible. Alors, comme chez Lubitsch, les portes claquent, se ferment, s’ouvrent et dissimulent à la vue des autres nos travers intimes.
Une différence cependant, autant chez Lubitsch les portes masquent et invitent le spectateur à imaginer ce qu’elles cachent, autant chez Papoušek les portes sont poreuses, ne dissimulent rien et, surtout, n’autorisent aucune mise à distance de l’agitation familiale. À cela une logique implacable : il est ici essentiellement question d’insister sur une intimité en souffrance car parasitée par l’omniprésence d’autrui. Le problème principal rencontré par chacun des personnages, hormis les enfants, c’est justement de ne pouvoir se soustraire au regard et au jugement de l’autre. Ce qu'imagent parfaitement les jeux d’enfants qui miment les attitudes de leurs aînés. Tout se transmet, tout se répète, tout communique. Alors il faut composer avec, laisser filtrer ici ou là un semblant de personnalité, même négatif. Les moments de rupture les plus importants révèlent que les différends à régler sont tous liés au masculin. Le récit se nourrit ainsi de l’impossibilité, pour les figures masculines, de satisfaire leurs désirs, même les plus dérisoires : là une cigarette ou là assister à un match de football. Il est aisé de comparer l’attitude des hommes à celle des femmes, rompues à l’évidence d’une féminité soumise depuis toujours. La bru, la femme du fils, la mère des deux enfants, avaient des envies d’émancipation qui auraient pu se concrétiser par la pratique de la danse classique. Hélas, rattrapée par le mariage, Hedus (Helena Růžičková) a dû se résoudre à ne plus penser à la danse. Son rôle familial, materner et aider la mère aux tâches domestiques, a œuvré à détruire toute once du rêve initial comme en attestent les quelques rondeurs qui l’éloignent de ses aspirations premières. Autrement plus castrateur, le réel enduré par Hedus est cependant relégué par le scénario au rang d’anecdote. On lui oppose, la critique est sévère, le tragique comportemental ridicule des deux hommes qui se voient l’un interdit de fumer dans la chambre par son épouse (le père) et l’autre (le fils) sommé d’accompagner son épouse et ses enfants sur un champ de course plutôt que de pouvoir aller au stade.
De cette noirceur émerge pourtant un rire souterrain qui convoque une forme de grotesque que les plans serrés de la mise en scène exposent de manière flagrante. Ce réel, sombre au possible et qui nuit à toute libération intime, prête à sourire. Puisque la famille Homolka est exemplaire autant d’un collectif que d’un rapport à l’autre induit par un fonctionnement systémique, il convient de voir ici la volonté de conjurer le sort réservé à la population tchèque. Le rire devient une figure de la résistance. Il traduit une insoumission puisque le climat sociétal global se charge alors d’une bouffonnerie transmise par l’échantillonnage Homolka.
La proximité des corps voulue par la mise en scène insiste sur la claustrophobie ambiante qui, comble absolu, incite les individus à se réfugier dans des espaces encore plus contigus afin de s’isoler du groupe familial. Si les personnages parviennent alors à s’extraire de l’espace commun, ce que confirment le découpage et les cadrages, ils ne peuvent à aucun moment échapper à la présence d’autrui, ce que souligne la bande sonore qui insiste sur la perméabilité des murs, des portes, voire des fenêtres.
Le rôle des enfants est singulier. Ces derniers tendent un miroir dépossédé de toute interprétation négative aux adultes. Ce que les enfants reflètent, c’est une image de la vanité. Sans filtre, l’inanité reproduite est donc plus insupportable encore. Le désespoir règne puisque la seule planche de salut s’incarne dans la présence d’une télévision, chantre du contrôle des pensées et espace de l’abrutissement. S’abrutir pour oublier, pour s’oublier.
Au terme du film, la Famille Homolka constitue une radiographie impitoyable d’un corps social incapable de se penser autrement que dans l’enfermement. L’espace familial, saturé de présences, devient la métaphore d’un système où l’individu ne peut exister qu’au prix d’une négociation constante avec autrui, jusqu’à l’effacement de toute intériorité. La répétition des gestes, la transmission mécanique des comportements et la reproduction inconsciente des frustrations dessinent une circularité désespérante dont nul ne semble pouvoir s’extraire. Pourtant, Papoušek introduit dans cette mécanique étouffante un rire corrosif qui empêche toute lecture purement tragique. Ce grotesque diffus agit comme une fissure dans l’édifice idéologique : il expose l’absurdité du réel et ouvre un espace fragile mais essentiel de lucidité. Malgré cela, à travers cette chronique d’apparence anodine, le film énonce une vérité profondément inquiétante : l’oppression la plus durable n’est pas celle qui s’impose de l’extérieur mais celle qui finit par s’inscrire dans les comportements ordinaires et les relations les plus intimes.
Crédit photographique : © Malavida - NFA