Nous devons à Pyramide l’une des plus belles éditions vidéo de ce début d’année 2026. Elle concerne le film de Sergeï Loznitsa, Deux procureurs, qui faisait d’ailleurs partie des œuvres cinématographiques que nous avons retenues sur l’année 2025. Comme on peut s’y attendre pour un film récent, la qualité du transfert vidéo se révèle remarquable à tous égards et rend pleinement justice au travail photographique du chef opérateur roumain Oleg Mutu, repéré pour son travail sur les films de Sergeï Loznitsa, bien sûr, mais également sur ceux de Christian Mungiu ou de Cristi Puiu. Mais le travail de Pyramide Vidéo se distingue surtout pour la pertinence de son contenu éditorial.

Tous les suppléments sont au diapason des qualités de Deux procureurs. À commencer par les deux entretiens qui accompagnent le film. Le premier concerne Sergeï Loznitsa et le second nous fait bénéficier de l’éclairage historique, aussi brillant que captivant, de Joël Chapron. La pièce maîtresse des compléments est le travail de montage d’images d’archives intitulé Le procès réalisé par Loznitsa en 2018. Vrai faux procès intenté par le régime stalinien en 1930 à l’encontre d’ingénieurs et d’économistes, Le procès fut filmé à grand renfort de moyens (multiples caméras, prise de son synchrone) pour servir la propagande du régime. Édifiant, consternant, sidérant et inquiétant, le film met en avant la mécanique d’un système oppressif. La puissance du système autocratique se mesure à son aptitude à contraindre des individus, face caméra et devant une assistance acquise à la cause du pouvoir, de s’auto-accuser d’avoir saboté l’économie soviétique au nom d’un parti conspirationniste inventé pour l’occasion, le « Parti Industriel ».

Aussi à l’aise dans le documentaire que dans la fiction, Sergeï Loznitsa trace une trajectoire à part dans le cinéma contemporain. À l’image de Svetlana Alexievitch en littérature, l’œuvre filmique de Loznitsa consiste à exhumer des documents liés à l’époque soviétique afin de renseigner sur le contemporain des populations issues du Bloc de l’Est. Deux procureurs, adaptation d’une nouvelle rédigée par Gueorgui Demidov, physicien devenu écrivain lorsqu’il fut déporté au goulag, occupe une place singulière dans le champ fictionnel parcouru par l’auteur dans la mesure où le récit incorpore nombre d’éléments historiques (personnages, lieux, procédures) dans la fable.

Il y a dans les fictions de Loznitsa, Deux procureurs ne déroge pas à cette règle, un mélange de farce, de grotesque et de noirceur. Pourtant, le cinéaste ne joue pas avec les conventions du cinéma comique. Le rire, chez Loznitsa, naît dans des situations qui font appel aux interprétations du spectateur. Loznitsa possède cette faculté rare à se jouer du public en invitant ce dernier à formuler des hypothèses, souvent fausses, sur la nature des situations que le cinéaste choisit de montrer. La séquence d’ouverture de Deux procureurs illustre parfaitement cette aptitude. Les plans d’ouverture livrent quelques indications : gros plan sur une serrure. Entrent dans la cadre les mains d’un personnage qui se révèlera être un gardien de prison. Le surveillant ouvre la serrure. Plan moyen, le gardien ouvre alors les deux battants d’une porte qui sépare visiblement un univers carcéral de la liberté. Un échafaudage, des ouvriers qui s’activent, sur un chantier. Le spectateur pense alors observer la scène depuis l’intérieur de la prison. Donc, le cinéaste adopte un point de vue qui pourrait être celui d’un prisonnier en passe d’être libéré, celui d’un membre du personnel de la prison ou bien celui d’un visiteur de prison qui regagne le monde libre après avoir rendu visite à un prisonnier. Mais le cadre reste fixe et notre œil découvre que d’autres gardiens sont proches de l’échafaudage. Aucun mouvement de caméra ne vient troubler l’organisation immuable d’un cadre restrictif (format carré) qui instaure d’emblée une atmosphère claustrée. Le gardien fait un mouvement de tête et invite des prisonniers à entrer dans le cadre et à se diriger vers l’échafaudage.

Changement de plan, changement d’axe. Le cadre révèle une façade devant laquelle s’érige l’échafaudage. Des hommes sont assis au pied de celui-ci, des gardiens sont là à surveiller, un homme grimpe sur l’armature. Un dialogue, aussi bref qu’important, s’établit entre deux gardiens. Cela concerne des documents à brûler dans une cellule. Un prisonnier est désigné pour cette tâche et il est accompagné à l’intérieur de la bâtisse devant laquelle se dresse l’échafaudage. Le spectateur comprend alors que les premiers plans du film ne nous donnaient pas à voir l’extérieur de la prison mais bien l’intérieur de celle-ci. Ce que nous prenons d’abord pour une inversion de valeurs surprend le regard et prête à sourire de notre propre naïveté. Cette même candeur qui nous rapprochera naturellement du jeune procureur idéaliste que nous suivrons tout au long de ses périples géographiques et administratifs, donc du film.

Ce qui prête à rire, enfin à sourire, c’est de faire le constat de notre naïveté. Mais l’ironie à l’œuvre dans ce prologue renforce un tragique qui se déploie d’abord de manière souterraine, puis de façon plus frontale dès lors que nous pénétrerons dans la prison à la suite de Kornev (Alexandre Kouznetsov) le plus jeune des procureurs du titre. Pour que le tragique se matérialise, il faut un changement d’échelle. Celui-ci a lieu après un long prologue qui vise à installer le propos et à développer une logique narrative. Kornev reçoit contre toute attente un mot rédigé par un prisonnier qui est autant une supplique formulée à l’attention de Staline qu’une alerte adressée à quelque institution judiciaire.

Contre toute attente, un message qui aurait dû être brulé dans la cellule arrive jusqu’au bureau d’un jeune procureur idéaliste. Ce dernier reconnaît la signature de l’un des compagnons de route de la révolution de 1917. Aussi décide-t-il de venir constater dans quelles conditions Stepniak (Alexandre Filippenko) est détenu et pourquoi. Un plan d’ensemble montre l’arrivée de Kornev à la prison. Le plan insiste sur la présence architecturale de la prison et réduit l’individu à sa futilité. Kornev est à gauche dans le cadre tandis que, sur la droite de l’image, une foule anonyme et passive attend. Les plans se resserrent. Kornev, le procureur, semble emprunté par la situation qui est la sienne. Il ne sait comment communiquer avec les gardiens afin de pouvoir pénétrer dans l’enceinte.

C’est là que le changement d’échelle a lieu et que les frontières entre lui, l’homme au service du pouvoir, et le peuple s’abolissent : c’est grâce aux indications fournies par le groupe de personnes en attente devant la prison que le procureur connaît la marche à suivre. Par un usage efficace du champ / contrechamp, le collectif s’est fondu dans un singulier représentatif incarné par Kornev.

À partir de cet instant, le film déroule des motifs répétitifs : le jeune procureur accède, après moult déambulations labyrinthiques, à un espace où il doit systématiquement attendre pour parvenir à ses fins. Ce sera d’abord la prison et le bureau du directeur, un train, les couloirs de l'administration judiciaire, l’antichambre du bureau du procureur général, le bureau de ce dernier puis, de nouveau un train avant de revenir à la prison qui ouvre le film. La circularité des événements, de la prison à cette même prison, assume une boucle narrative qui renseigne sur l’omniprésence d’un système qui contamine la société au point de se substituer aux individus pour devenir le corps du social.

Après le prologue, le film s’ouvre sur un monde qui n’en finit pas de se répéter bien au-delà des murs de la prison. Les portes de la prison s’ouvrent au début comme elles se refermeront dans le dernier plan du film. Entre-temps nous aurons parcouru nombre d’espaces qui ne sont que des duplications claustrophobiques d’eux-mêmes. D’où la reprise des principes narratifs évoqués plus haut. Si les portes de la prison se referment sur Kornev, le jeune procureur idéaliste et naïf, c’est que le film nous a tout dit. Le spectateur sait qu’il ne sortira plus de prison. Mais en est-il sorti ? Pire, même lorsqu’il se pensait libre, Kornev a-t-il connu autre chose que la prison ?

Nous évoquions une fable. Nous ferions mieux d’évoquer les domaines du rêve ou du cauchemar. Kornev semble revivre les mêmes situations déclinées sous différentes formes sans pouvoir influer sur le cours des événements qui le rattrapent. La mise en scène tente de traduire les efforts désespérés déployés par Kornev pour infléchir le cours des événements. D’une situation à la suivante, d’un lieu à l’autre, se reproduisent les mêmes causes, les mêmes effets. Aussi, Loznitsa, pour rendre compte des motivations de son jeune procureur, modifie les angles de caméra d’une séquence à l’autre. Le constat imposé par le dernier plan du film, symétrique au plan d’ouverture de la porte, est terrible : l’humain se plie toujours à la mécanique autocratique en vigueur. L’affliction est totale. Une scène illustre avec brio cette condition humaine réduite au rôle d’objet élémentaire. À Moscou, dans une bâtisse administrative, Kornev cherche le bureau du procureur général Vyshynsky (Anatoli Bely). Dans les escaliers et les couloirs une foule de fonctionnaires arpente les lieux apparemment sans but précis. Soudain, une jeune femme laisse tomber des feuilles d’un dossier. Comme un seul homme, les individus s’arrêtent. La machine s’est interrompue, grippée par une erreur que personne ne souhaite partager à l’exception de Kornev, innocent et sans doute coupable d’être innocent. Le monde désormais figé observe Kornev aider la jeune femme à ramasser les feuillets. Difficile de ne pas voir dans cette scène comment le système repère et désigne ses possibles ennemis, ses contradicteurs. Le corps social n’a d’autre choix, pour garantir son bon fonctionnement, que de rejeter Kornev, la cellule menaçante devenue pièce défectueuse.

À travers cette logique d’exclusion, Sergeï Loznitsa ne se contente pas de décrire un système historique ; il en éprouve les mécanismes dans la durée même du film. Ce que Deux procureurs met en situation, ce n’est pas seulement une organisation politique mais la place de l’individu au sein d’un dispositif qui le dépasse et le reconfigure. Dès lors, le spectateur n’est plus en surplomb : pris dans les mêmes logiques d’interprétation et d’adhésion, il devient à son tour l’un des rouages de cette mécanique implacable. C’est peut-être là que réside la force la plus troublante du film, et, par extension, de cette édition, dans sa capacité à faire vaciller notre propre position de regard.

Dans cette perspective, l’édition proposée par Pyramide Vidéo apparaît comme bien plus qu’un simple accompagnement. En prolongeant les lignes de force du film de Sergeï Loznitsa, notamment à travers Le procès, elle en redouble l’impact et en éclaire les soubassements historiques et esthétiques. Ce dialogue entre le film et ses suppléments confère à l’ensemble une cohérence rare où chaque élément vient renforcer l’autre. Deux procureurs ne laisse aucune échappatoire : ni à son personnage, ni à son spectateur. En refermant la boucle qu’il avait ouverte, le film nous confronte à une évidence glaçante, il n’y a pas d’extérieur au système. Cette édition exemplaire de Deux procureurs ne se contente pas de d’imposer le film comme une œuvre majeure du cinéma contemporain. Ce dernier devient, dans le cadre de cette édition, une expérience de pensée à part entière dont le spectateur ne sort pas indemne.

Crédit photographique : ©Pyramide Distribution