Après la trilogie Wives d’Anja Breien, Malavida Films poursuit l’entreprise de réhabilitation d’une œuvre restée trop longtemps inexplorée. La sortie en salle de quatre autres films de la cinéaste, Le viol (Le cas Anders), Un jeu sérieux, L’héritage et La persécution, intensifie le mystère qui entoure la longue invisibilité de l’œuvre et de son autrice. L’absence d’écho critique surprend d’autant plus que l’œuvre d’Anja Breien déploie des qualités que bien des cinéastes reconnus pourraient lui envier. L’injustice, au fil du temps, se répare. Saluons à ce propos les initiatives précieuses du Festival de La Rochelle en 2003 et du Festival Lumière à Lyon en 2025 qui anticipèrent sur la distribution des films proposés cette année par Malavida Films.

À la lecture des films, une stylistique se dégage et des thématiques émergent. Au centre de l’œuvre, difficile de passer outre, un regard politique sur le monde. Par “politique”, nous entendons ici une attention portée à l’organisation même de la société. Selon les films, le regard de la cinéaste adoptera différentes tonalités, du comique (Wives et dans une certaine mesure L’héritage) au drame teinté de modulations tragiques (Le viol, La persécution et, toujours dans une certaine mesure, L’héritage). Chez Breien, quelle que soit l’époque, l’individu aspirant à la liberté se heurte aux institutions dont les turpitudes se révèlent alors pleinement. La nature de ces institutions diffère d’un film à l’autre. Toutes sont cependant comptables des règles dictées par une société édifiée par un ensemble de lois ou de coutumes garantes de stabilité et surtout d’invariabilité dans le partage des richesses et du pouvoir.

Le cinéma d’Anja Breien examine ce qui dysfonctionne dans la mécanique étatique par l’intermédiaire de personnages soucieux de se soustraire à des principes contraires à leurs désirs, à leurs ambitions ou à leur morale. La cinéaste juxtapose le collectif à l’intime, et réciproquement, par une construction méthodique des plans qui allient une gestion du rythme à des variations subtiles des valeurs plans. Attentive à la justesse de l’image et à son agencement, Breien mobilise les ressources du langage filmique pour déplacer l’état du spectateur. Les films d’Anja Breien apparaissent ainsi comme des pensées en acte nées d’une observation attentive du quotidien.

Le montage noue l’intime et le collectif en faisant dialoguer plans distanciés (plans larges, moyens, généraux) et plans intrusifs (rapprochés, gros plans). De cet entrelacement naissent des associations d’idées qui relèvent d’une véritable dynamique dialectique. Mais celle-ci ne se limite pas à une simple alternance : elle procède aussi par superposition. Les images se chevauchent et se contaminent. À ce titre, le découpage des films de Breien pourrait être rapproché d’un principe de surimpression où chaque image reste hantée par celles qui la précèdent. Un gros plan, par exemple, ne s’évalue jamais seul car il porte en lui la mémoire des plans plus larges qui l’ont préparé. Ce travail formel excède la seule mise en scène pour également infuser la progression des récits.

Parmi les films présentés, L’héritage occupe une place singulière en ce qu’il condense et rend particulièrement lisibles les principes formels et politiques à l’œuvre dans le cinéma de Breien. Le film repose sur une idée qui pourrait tout aussi bien orienter le film sur le terrain du drame, du tragique ou de la comédie. Kai Skaug, un armateur fortuné, vient de mourir. Sitôt les funérailles passées, la famille dispersée au gré de parcours individuels divers et variés se reconstitue, contrainte par les termes de l’héritage. La fortune leur revient, à une seule condition : qu’ils restent unis. Chez un notaire, on lit les dernières volontés du défunt. Ses biens sont répartis entre tous. Les personnages doivent commencer à concéder dès le partage du mobilier d’une maison que, curieusement, le défunt a choisi de ne pas léguer meublée à la personne qui en hérite. Les premières tensions affleurent puis le vernis craque. Jon, le frère du défunt, refuse d’endosser le rôle que celui-ci lui destinait : diriger l’entreprise maritime. Le testament est ainsi dénoncé. Chaque membre de la famille réalise alors que la décision de Jon a pour conséquence de le priver de la part du testament qui lui revenait. Ici, le singulier agit sur le collectif. Attitude intolérable qui conduira le reste de la famille à tenter par tous les moyens d’influer sur les choix de Jon.

Dès l’ouverture de L’héritage, le principe d’association d’idées énoncé plus haut est à l’œuvre. Une voix off relate quelques faits attribuables à une personnalité, Kai Skaug. Les images parcourent un espace intime, une maison qui appartient vraisemblablement à la personne dépeinte par le commentaire. Cette entrée en matière rappelle le début des Fraises sauvages d’Ingmar Bergman. Mais ici, dans L’héritage, la voix off n’appartient ni à Kai Skaug, ni à un orateur omniscient. On le comprendra assez vite grâce à l’écoute du commentaire. Impression confirmée à la suite d’un fondu enchaîné plus tardif, ici utilisé presque d’une manière satirique. Figure de l’apparition et de la disparition, le procédé s’invite à partir de l’image d’un portrait de Kai Skaug qui disparaît au profit d’un plan sur un cercueil recouvert de fleurs. Un zoom arrière à partir du cercueil révèle la présence d’une assemblée fournie. La cérémonie suit son cours policé avant de se laisser envahir par un dérèglement : le rire compulsif d’une des proches du défunt.

Le premier plan du film est habile : un panoramique nous permet de découvrir la chambre de Kai Skaug tandis que la rotation de la caméra semble initier l’émergence du commentaire du prêtre. La voix monte en volume pour recouvrir l’image et se superposer à celle-ci. Le panoramique initial nous invite à parcourir l’espace intime (la chambre) pour déjà orienter nos impressions sur le personnage qui occupait les lieux. Puis, le découpage nous permet d’arpenter la maison. Nous passons alors de l’intime (la chambre) aux espaces communs (couloirs, salle à manger, salons, etc.). Un travelling avant nous oblige à pénétrer la logique spatiale et temporelle que le film met en place. C’est-à-dire que la mise en scène tend à rendre tangible le propos de la cinéaste. Anja Breien insiste alors sur les objets présents dans le bureau de Kai Skaug ; c’est ici que la référence à Bergman est la plus manifeste. Puis interviennent les plans sur le portrait et sur le cercueil réunis par le fondu enchaîné.

Les plans suivants participent à l’installation de la dialectique intime/collectif ou singulier/pluriel qui va guider le récit et sa mise en forme. Le zoom arrière décrit plus haut s’achève sur un plan large de l’assemblée. Plan fixe. Puis, le singulier s’immisce à nouveau dans le découpage avec un plan rapproché sur la mère de Kai Skaug, face caméra. La cinéaste choisit alors de ne pas couper et, par un travelling latéral qui conservera tout du long la même valeur de plan, réunit physiquement les membres de la famille Skaug présents. Manière de nous rappeler combien la communauté influence les comportements individuels. La fracturation de l’entité familiale échappe à l’étude de cas sans pour autant omettre combien elle peut être exemplaire d’une société à la cohésion fragile. Car le normatif qui cadenasse insidieusement l’individu ne peut se protéger indéfiniment du désir d’indépendance qui peut gagner tout un chacun.

Les mêmes principes de mise en scène (alternance de plans larges et de plans plus serrés) opèrent dans les autres films de la rétrospective. Plus cru, dans son traitement formel, Le viol (Le cas Anders) n’en est pas pour autant moins critique. Tôt, un matin, dans la banlieue d’une grande ville, une femme est violée. Plus tard, au même endroit, une autre femme est agressée mais parvient à faire fuir son assaillant. Anders, un jeune ouvrier qui passe par ces lieux pour se rendre au travail et rentrer chez lui, est arrêté.

Les intentions de la cinéaste surprennent d’abord : les victimes ne sont retenues que pour leur valeur testimoniale dans l’instruction. Les conséquences des agressions, elles, demeurent hors champ. C’est dans cette absence que se loge la critique de Breien. Ce travail de mise en scène dépasse le cadre du récit pour produire une véritable lecture des structures qui l’organisent. En privilégiant le déroulement de la procédure au détriment des individus, le film révèle un système où l’institution prend le pas sur les corps qu’elle est censée protéger. Ce déplacement du regard contribue à dessiner un monde où la respectabilité apparente des structures masque leur violence réelle, et, plus largement, les rapports de domination qui les sous-tendent.

Les choix formalistes de Breien, assez frontaux, tentent de rendre audibles les tourments qui hantent cette partie inconsidérée de la société. Le traitement visuel du film (format carré de l’image, noir et blanc, montage tranchant) vise à une reconsidération des individus concernés, d’Anders, très vite considéré comme coupable (idéal), aux victimes totalement négligées.

La mécanique du pouvoir est également au centre de La persécution, film qui retrace le principe d’élimination des individus jugés gênants pour le maintien de l’ordre social. Les responsables locaux, perclus de frustrations diverses, prennent prétexte de prétendus actes de sorcellerie pour éliminer les femmes qui, par leur simple présence et une attitude rétive aux règles en vigueur, témoignent d’une défiance vis-à-vis des institutions.

Le monde peint dans La persécution est habilement corseté par une gratification du conformisme. Ne pas se conformer aux convenances est inacceptable car dangereux. Les soupçons de sorcellerie commencent à peser sur Eli Laupstad (Lil Terselius) dès lors que la jeune femme décide de s’éloigner de la communauté villageoise pour se réfugier dans une habitation située sur les hauteurs du village. Une femme seule qui vit de l’élevage de chèvres à l’écart du groupe ? Impensable. Cette forme de liberté n’est pas admissible. D’autant qu’elle se nourrit également de désirs non dissimulés à l’encontre d’Aslak (Bjørn Skagestad). C’est trop. Intolérable aux yeux d’un clergé ivre d’une misogynie sur laquelle repose son pouvoir. Il en résulte une œuvre au schéma structurel pensé selon une logique sacrificielle.

Ainsi, le cinéma d’Anja Breien s’impose moins comme un corpus à redécouvrir que comme une pensée à réactiver. Par la rigueur de sa mise en scène et l’acuité de son regard sur les structures sociales, la cinéaste élabore une œuvre où chaque forme engage une position critique. Loin de tout didactisme, ses films invitent le spectateur à éprouver les contradictions d’un monde où l’ordre collectif se construit souvent au détriment des singularités. La rétrospective actuelle ne se contente donc pas de réparer un oubli : elle réinscrit Breien dans une histoire du cinéma dont elle n’aurait jamais dû être absente et souligne, en creux, la nécessité de rester attentif aux œuvres que les récits dominants laissent dans l’ombre.

Crédit photographique : ©Malavida Films