Le nouveau film d’Andreï Zviaguintsev, Minotaure, arrive neuf ans après Faute d’amour. Une longue interruption due à la grave infection au Covid contractée par le cinéaste en 2021 puis à son exil de Russie après l’invasion de l’Ukraine. Zviaguintsev a toujours affirmé son attachement presque organique à la culture russe, trop profond, sans doute, pour se résoudre facilement à travailler sur des projets internationaux. Minotaure en porte encore la marque : distribution russophone et action située en Russie (bien que le tournage ait eu lieu en Lettonie). Le film prolonge, dans une large mesure, les thèmes qui traversaient déjà ses cinq précédents longs métrages : la famille dysfonctionnelle, l’atrophie des affects et une incapacité à assumer une quelconque responsabilité morale.

Ces motifs irriguent à nouveau ce film conçu avec une équipe fidèle : le directeur de la photographie Mikhaïl Kritchman, les compositeurs Evgueni et Sacha Galperine, le chef décorateur Andreï Ponkratov et l’ingénieur du son Andreï Dergatchev.  Par contre, Minotaure a été tourné avec de nouveaux interprètes, comme ce fut déjà le cas pour l’œuvre précédente du cinéaste. On note également l’arrivée d’un nouveau co-scénariste, le novice Semen Lyachenko, pour ce qui constitue une relecture de La Femme infidèle (1969) de Claude Chabrol.

L’histoire de Gleb (Dmitri Mazourov), homme d’affaires prospère, de son épouse infidèle Galina (Iris Lebedeva) et de leur fils adolescent Seryoja commence dans leur villa, perdue dans une région boisée au bord d’un lac. L’intérieur de la maison rappelle celui d’Elena : des tonalités métalliques, bleu acier, opposées au vert de la forêt, et plus encore aux bâtiments industriels où travaille Gleb ainsi qu’aux barres suburbaines de la ville où Galina rejoint son amant Anton (Iouri Zavalniouk). Contrairement au film de Chabrol, l’action s’est déplacée du Paris des années 1960 vers la Russie contemporaine, en septembre 2022, au moment de la première vague de mobilisation suivant l’invasion de l’Ukraine en février de la même année. L’action se situe dans le sud de la Russie, près de la frontière géorgienne, région par laquelle nombre d’hommes ont fui pour échapper à la conscription.

Le film s’ouvre sur la famille réunie sur la terrasse : Galina prend le thé avec Tatiana, la mère de Gleb, tandis que celui-ci téléphone dans le jardin. Après le départ de Tatiana, les fissures apparaissent aussitôt dans les rapports familiaux : tout n’est que façade. Le regard de Gleb sur Galina la réduit à un objet, un élément parmi d’autres dans un dispositif régi par une routine ancienne. Gleb n’a d’attention que pour ses affaires et ne participe qu’en surface à l’éducation de son fils, lui conseillant de ne pas se laisser humilier à l’école et de répondre par la violence, scène qu’il répète presque mécaniquement avec l’enfant. Gleb entend garder le contrôle de toute situation ; lorsqu’il soupçonne sa femme d’avoir un amant, il envisage l’affaire comme il traiterait n’importe quel autre problème : avec la volonté froide de rétablir l’ordre.

Le nom de famille de Gleb est Morozov : « celui qui est gelé ». Tout en lui relève du calcul et de la froideur. Persuadé de l’infidélité de Galina, il suit sa femme, puis charge un de ses employés de la surveiller. Lorsque ses soupçons sont confirmés, il rend visite à l’amant et agit pour la première fois sous l’emprise d’une émotion proche de la passion : paradoxalement, il semble s’animer au moment même où il tue l’amant. Aussitôt, il agit méthodiquement : effacement des traces, immersion du corps dans le lac, élimination du détective privé en l’envoyant au front via la mobilisation militaire ; tout ceci grâce à une précision quasi clinique.

Gleb est déterminé à retenir Galina. Il tente de la distraire, il l’emmène dîner avec des amis, mais rien ne ressemble à de l’amour. Galina est pourtant séduisante, sensuelle, presque érotique, qualités que son mari ne perçoit plus alors qu’elles sont pleinement saisies par Anton, photographe de profession, dans ses photos aussi bien que dans leur relation. Galina demeure dans une posture de soumission : elle ne résiste pas, mais elle se retire. Elle accomplit son rôle d’épouse avec une perfection presque excessive ; elle dispose d’assez d’espace pour rejoindre son amant mais sa vie demeure vide de toute autre perspective. Elle ne s’investit dans rien, que ce soit pour protéger son fils d’une leçon de pouvoir ou même pour comprendre ce qui se passe autour d’elle au-delà du cercle immédiat de ses proches. Il en va de même pour leurs amis : Kostia (Anatoli Bely) et Denis (Artour Smolianinov) se tiennent à distance de toute implication politique. Kostia pense que la guerre peut rapporter de l’argent aux volontaires ; Denis et sa nouvelle amie Ioulia (Stassia Tolstaïa) projettent simplement de partir quelque temps en Thaïlande.

Gleb, lui, manipule froidement les réseaux du pouvoir, incarnés par le maire local. Il obéit, comme les autres chefs d’entreprise de la région, à la demande des autorités d’établir une liste d’hommes mobilisables : quatorze hommes pour son entreprise. Il soutient les exigences de la mairie en faveur de « l’effort de l’opération spéciale » et obtient en retour l’assurance que la police ne poussera pas plus loin l’enquête sur Anton, toujours porté disparu.

Gleb avance avec calme dans ce labyrinthe de connexions et sacrifie ses hommes, quatorze victimes, au Minotaure, comme dans le mythe. Parmi eux figure Nikolaï Sokolov, le vigile-détective privé, que l’on aperçoit à la fin du film sur une affiche bordant la route, célébré comme l’un des « héros » de « l’opération militaire spéciale ». Les signes de la mobilisation saturent le cadre : un train transportant des chars marqués du Z traverse l’écran lorsque Gleb s’arrête en chemin pour se débarrasser du corps d’Anton. Gleb pense vite, il décide en une fraction de seconde et semble toujours savoir quelle direction prendre, même si la destination demeure obscure. Il possède suffisamment de fils, ou de traces, comme un Thésée moderne, pour sortir de toute situation compromettante : froid, méthodique, toujours victorieux. La violence fait partie intégrale de ce contrat moral, comme il l’enseigne à son fils : faire savoir aux autres que l’on peut répondre à toute situation, ne jamais céder. À la fin du film, Gleb part en vacances avec sa femme, qui comprend parfaitement qu’il a tué Anton, au plus tard lorsqu’elle découvre dans sa poche ses photos tachées de sang, et pourtant elle ne réagit pas. Le couple et leur fils s’envolent finalement pour la Crète, terre du Minotaure.

Au début du film, Galina feuillette avec sa belle-mère un album de photographies anciennes, vestiges d’un bonheur disparu. Contrairement aux précédents films de Zviaguintsev, aucun secret enfoui ne vient véritablement expliquer comment le couple a sombré dans cette relation glacée et sans amour, à moins que les indices ne résident précisément dans ces photographies familiales aperçues dès les premières scènes. Les photos d’Anton montrent une Galina rieuse, ouverte, différente de cette femme aux cheveux noués, enfermée dans le soin obsessionnel du corps. Les appareils de photo jouent d’ailleurs plusieurs rôles : les images de vidéosurveillance examinées par les enquêteurs montrent Gleb pénétrant dans l’immeuble d’Anton ; et dans la dernière séquence, Seryoja photographie les nuages depuis le hublot de l’avion avec son téléphone portable. L’image photographique enregistre une autre vie, une autre réalité. Le regard de Seryoja depuis l’avion découvre un territoire couvert de nuages, jusqu’à devenir une surface monochrome. Tout semble recouvert, effacé, prêt pour une nouvelle prise, une nouvelle image, un recommencement, un « retour ». Nous ne savons finalement rien de cette famille, ni de son passé, ni de son avenir. Tous jouent leur rôle sans jamais répondre de ce qui advient dans le monde, sous les nuages. Il n’y a ni punition ni repentir : depuis Chabrol, les temps ont changé et le protagoniste ne fait plus face à son crime.

Zviaguintsev utilise très peu de musique ; plutôt des sons, des nappes, des vibrations. Seule la séquence finale accueille une composition des frères Galperine qui évoque une sirène d’alarme, une dissonance. À l’opposé, l’usage de la mélodique L'Adieu de Slavianka produit un effet saisissant : cette marche patriotique composée en 1912 par Vassili Agapkine en hommage aux femmes slaves disant adieu à leurs maris en partance pour la Première Guerre balkanique, fréquemment employée dans les films consacrés à la Seconde Guerre mondiale, notamment dans Quand passent les cigognes (1957) de Mikhaïl Kalatozov, a récemment été réadaptée à « l’opération spéciale » avec de nouvelles paroles.

Zviaguintsev considère peut-être son film comme politique mais son véritable sujet demeure l’absence d’émotion au sein du couple autant que leur aveuglement : ils ne voient pas, ou refusent de voir, ce qui les entoure. Ni les chars, ni les affiches, seulement les conséquences possibles sur leurs affaires, la fuite des travailleurs qualifiés. Gleb exécute presque tous les ordres sans jamais assumer la moindre responsabilité morale. L’amant de Galina est assassiné et sa vie à elle continue sans lui, sans même qu’une pensée ne lui soit accordée. Une autre faute d’amour.

Le dernier plan, ces nuages recouvrant entièrement la terre, devient plus inquiétant encore si l’on pense au rôle joué par les images photographiques : la jeune génération, incarnée par Seryoja, ne voit plus rien de ce qui se produit dans le monde, désormais recouvert de nuages et privé de couleur. Logiquement, l’étape suivante serait un écran noir. Puis le générique.

Crédit photographique : © Anna Matveeva / © MK Productions, CG CinemaB