La sélection de son nouveau film, Le Maître du kabuki, à la Quinzaine des Cinéastes en 2025 a enfin permis à Sang-il Lee, réalisateur japonais d’origine coréenne, d’être diffusé dans les salles françaises. Gageons que l’accueil critique plutôt favorable au film suppléé par la qualité de l’édition vidéo qui nous préoccupe ici devraient concourir à populariser le nom du cinéaste et à l’inscrire dans un horizon cinéphilique japonais qui ne cesse de voir émerger de nouvelles figures.

Avant tout, il s’agit de louer le travail de Pyramide Vidéo pour une édition qui, dans la restitution des images, célèbre le travail photographique de Sofian El Fani, déjà remarqué pour ses contributions aux œuvres d’Abdellatif Kechiche, de Kaouther Ben Hania, d'Abderrahmane Sissako, de Jeanne Herry ou encore d’Elia Suleymane. Les suppléments proposés dans l’édition fournissent nombre d’informations suffisantes pour profiter pleinement du travail de Sang-il Lee. Une rencontre avec le cinéaste et un entretien avec Fabien Mauro, spécialiste du cinéma japonais, contextualisent et énoncent quelques-unes des intentions et des thématiques qui balisent Le Maître du Kabuki.

S’il est peu connu en France, Sang-il Lee s’est pourtant déjà illustré sur le continent européen en raison d’une sélection à la Mostra vénitienne en 2013 avec Unforgiven, remake déclaré du film éponyme de Clint Eastwood. Le film ne recueillit hélas pas suffisamment d’avis favorables pour convaincre les distributeurs français. Il a donc fallu attendre 2025, la sélection du Maître du kabuki à Cannes et le succès d’estime récolté lors de cette présentation, pour enfin découvrir une œuvre de ce cinéaste qui cumule les succès publics au Japon.

Le Maître du kabuki est un habile mélange des genres qui se structure autour d’une trame à la progression chronologique et d’une esthétique influencée par l’artificialité des décors du théâtre kabuki. C’est d’ailleurs la première qualité notable de l’œuvre : insister sur la porosité qui existe entre la scène et la vie. Certaines séquences de pièces du répertoire célèbres thématisent, métaphorisent et donc renseignent, grâce au montage alterné ou au montage parallèle, sur les événements du réel.

L’ouverture du film est splendide comme le seront de nombreuses séquences, notamment celles consacrées aux représentations théâtrales. Nous sommes en 1964 à Nagasaki. Dans une somptueuse demeure, celle de Gongorō Tachibana (Masatoshi Nagase), un chef yakusa, une fête bat son plein. Un célèbre acteur de kabuki, Hanai Hanjiro II (Ken Watanabe) est convié à se joindre aux festivités. L’invitation ne se refuse pas. À son arrivée, Hanai Hanjiro est installé à la table du chef. Après les premiers usages débute une petite représentation théâtrale dans laquelle Kikuo (Sōya Kurokawa puis Ryo Yoshizawa une fois le personnage devenu adulte), le fils de Tachibana, livre une performance d’onnagata (homme interprétant un rôle féminin) qui impressionne Hanjiro. Il ne faut pas se méprendre ici. Le terme d’onnagata ne désigne pas un comédien de sexe masculin qui mime une attitude féminine mais un comédien de sexe masculin qui se livre à une idéalisation de la féminité.

Le film installe dès cette ouverture un mouvement esthétique et structurel qui superpose théâtralité et réalité. La représentation théâtrale se termine à peine qu’un autre événement surgit : l’arrivée d’un gang rival qui vient en découdre avec Tachibana. Une cour intérieure, la neige, le sang… l’issue de l’intrusion dévastatrice du gang rival évoque, esthétiquement, certains films chanbara ou l’issue du célèbre duel de Kill Bill entre Uma Thurman et Lucy Liu. Le principe de stylisation de l’onnagata, moteur du film, infuse le réel et transforme le monde en scène de théâtre comme en témoigne le format image du film identique aux scènes de kabuki. Hanjiro protège alors Kikuo qui assiste impuissant à la mort de son père sous ses yeux. Au regard des aspirations du jeune homme, Hanjiro s’impose alors comme un père de substitution à Kikuo. Le film criminel initial bifurque alors vers un récit d’apprentissage qui, à son tour, virera narrativement vers le mélodrame. Pour rythmer ces changements d’atmosphère, Le Maître du kabuki sera ponctué de scènes de représentations théâtrales qui fragmentent et ponctuent le récit tout en le structurant. Le film revient sur plusieurs pièces qui, dans l’interprétation des rôles, témoignent à la fois du niveau de maîtrise artistique de chacun mais également de leurs préoccupations d’hommes.

Une fois Kikuo accepté dans la demeure de Hanjiro, il devra cohabiter avec le fils de ce dernier, Shunsuke (Keitatsu Koshiyama puis Ryusei Yokohama une fois le personnage devenu adulte). Si les deux protagonistes se livrent à une concurrence à différents niveaux (attention du père, interprétation, séduction des jeunes filles), ils n’en demeurent pas moins proches par affinités, respect et, bien sûr, le sentiment fraternel qui les anime. Tous deux sont conscients de leurs limites respectives, de leurs envies, de leurs faiblesses affectives ou psychiques mais aussi des qualités de l’autre. Très vite, le récit se nourrit d’une donnée nouvelle : Kikuo et Shunsuke sont différents et pourtant complémentaires. Ce qui motivera la formation d’un duo qui se produira dans une pièce célèbre nommée : Les demoiselles aux glycines. La performance des deux interprètes souligne leur différence. Mais leur interprétation confirme aussi combien la combinaison de leur jeu respectif nourrit de sens la pièce. Leur collaboration culminera lors d’une représentation des Demoiselles au Temple Dojoji, véritable pivot structurel du film.

Si ce principe régit le narratif, il anime aussi la mise en scène. En adéquation avec les principes d’opposition et de complémentarité, la mise en scène s’articule autour de phénomènes filmiques qui reprennent ce postulat pour photographier alternativement les protagonistes (plongée / contreplongée, champ / contrechamp, plan large ou plan moyen / gros plan ou plan serré, montage analytique / plan séquence, etc.).

Dans ce lieu que représente le théâtre se côtoient dans un espace contigu la scène et le public. Le film se fera l’écho de cette proximité et matérialisera cet état lorsque des passerelles scénaristiques ou formelles se développeront entre le sujet des pièces de kabuki et les aléas qui jalonnent l’existence des comédiens. L’amour, la vengeance, les passions diverses, les sentiments réprimés, les souffrances de l’âme, les espoirs déchus, les sacrifices, autant de thèmes récurrents du kabuki qui trouveront un écho insistant dans le vécu filmé des personnages. Le Maître du kabuki se plaît alors à inverser quelques tendances narratives qui, généralement, font du théâtre un reflet de la vie. Le théâtre procède à un changement d’échelle qui transforme les drames du quotidien en tragédie lors de leur exploitation scénique. Le Maître du kabuki propose une autre version de ce rapport pour métamorphoser le tragique des pièces en un mélodrame qui s’accorde à la destinée des personnages.

Crédit photographique : ©Pyramide Distribution