Saluons d’abord l’entreprise de Potemkine Films qui consiste à réunir en coffret Blu-ray les trois films réalisés par Fritz Lang autour de la figure du Docteur Mabuse. L’image des films constitue sans doute un sommet qualitatif dans ce qu’il est possible d’atteindre à partir du matériau préexistant. Les trois films sont répartis sur 4 disques. Tous sont accompagnés de compléments vidéo dignes d’intérêt. Docteur Mabuse le Joueur, film en deux volets répartis sur deux disques, Le Testament du Docteur Mabuse et Le diabolique Dr Mabuse font chacun l’objet d’une intervention de Bernard Eisenschitz, auteur de quelques ouvrages de référence sur Fritz Lang. Le critique s’attarde essentiellement sur la contextualisation des projets. Si nous pouvons nous réjouir de l’apport de Eisenschitz à ce travail éditorial, nous regrettons néanmoins le manque de structure des modules. Un entretien avec l’historien aurait permis, selon nous, d’agencer son propos et de le rendre plus fluide. Constat qui ne remet nullement en question la pertinence et l’intérêt des modules en question.

Sur Le diabolique Dr Mabuse, plus anecdotique est l’interview d’Alice Brauner, fille du producteur du film.

Enfin signalons sur Docteur Mabuse le joueur la reprise des compléments présents sur le DVD du même titre édité par MK2 en 2008. Rien à redire sur cet enchaînement de courts bonus qui n’ont rien perdu de leur pertinence. Ils sont ici réunis en un document intitulé Les métamorphoses du Docteur Mabuse (durée totale de 53 minutes).

Attardons-nous maintenant sur Fritz Lang et son rapport à Mabuse. Rappelons qu’après quelques scénarios pour des films à succès (La Peste à Florence de Otto Rippert en 1919, Le Tombeau hindou de Joe May en 1921) et la réalisation de films remarqués (Les Araignées en 1919 ; Hara Kiri en 1919 et surtout Les trois lumières en 1921), Fritz Lang s’est lancé de manière surprenante dans la production d’un projet ambitieux qui annonce un changement d’orientation dans son œuvre : Le Docteur Mabuse.

Depuis ses débuts, Lang est attiré par les possibilités narratives offertes par un traitement expressionniste de l’image, de sa conception esthétique à son contenu physique. Attrait vérifiable dans ses précédents films, dans sa préparation du tournage du Cabinet du Docteur Caligari (film finalement réalisé par Robert Wiene en 1919) et dans certains scénarios rédigés à partir de 1916. À cela deux raisons fondamentales qui permettent, une fois énoncées, d’identifier un socle intentionnel qui traversera l’œuvre du cinéaste. D’abord, Lang est un produit de son temps (ce qu’il cultivera jusqu’à son dernier film) et la situation allemande au sortir de la Première Guerre mondiale incite les auteurs et les spectateurs à se laisser gagner par l’envie de fuir les réalités de l’époque pour finalement mieux les  observer. Aussi, la production filmique allemande multiplie les intrigues où rêves, exotisme, sciences occultes, magie ou même les phénomènes hallucinatoires emportent l’adhésion du public. Par ailleurs, l’expressionnisme offre à Lang la possibilité de parcourir des thématiques qui collent à l’air du temps (pessimisme, rejet des traditions, défiance vis-à-vis des autorités, destiné individuelle soumise aux figures du pouvoir, etc.) tout en intellectualisant toute représentation du monde et des choses qui le composent.

Si Lang ne conservera que peu d’éléments propres à l’esthétique du cinéma expressionniste après Les trois lumières, il en gardera cependant quelques principes esthétiques tout au long de sa carrière : géométrisation de l’espace, « éclairages par-dessous », élaboration de cadres ou de mouvements d’appareil qui emprisonnent les personnages, etc. Avec la série des films consacrés à Mabuse, Lang s’écarte ou plutôt se réapproprie les canons esthétiques de l’expressionnisme pour les incorporer à un traitement plus réaliste de l’intrigue. Ce qui suscitera d’ailleurs quelques débats quant à la classification de la série des « Mabuse » et de certaines de ses œuvres ultérieures : Les Nibelungen (1923), Métropolis (1926).

Avec Mabuse, Lang s’éloigne également d’une considération objectale des protagonistes. L’humain, ses désirs, ses délires, sa volonté de toute puissance insufflée par la possibilité de prendre son destin en main sont à l’origine du projet comme en attestent les titres des deux épisodes qui constituent Docteur Mabuse le joueur (première partie : Le joueur, une image de notre temps / seconde partie : Inferno, une pièce sur les hommes de ce temps). Moins abstraites que l’univers habituel du cinéaste, les deux parties portraiturent une société en conjuguant les œuvres au présent. Les faits décrits par le film, même s’ils convoquent parfois des ambiances mystérieuses, s’inscrivent dans une tonalité naturaliste. Pour crédibiliser son propos, Lang n’utilisera des procédés artificiels (lumières qui sculptent l’espace, décors) qu’en de rares occasions qui, toutes, servent justement à dissocier les personnages du paysage réaliste du film. De plus, le film a recours à des procédés qui contribuent à étayer la vraisemblance du propos : travellings qui accompagnent les actes et les personnages, plans larges, montage minimaliste (sauf dans les scènes d’action).

La réalité allemande est bien là, contenue dans ces interrogations formelles ou esthétiques. Pour Lang, Mabuse est une figure multiple et un miroir de la population. Le personnage se définit par des traits de caractère qui l’humanisent en profondeur et en font une incarnation des troubles qui hantent l'Allemagne de l’époque. Les humeurs de Mabuse, ses accès de nervosité, les failles psychiques qui se dessinent ici ou là derrière des gestes, des attitudes ou des regards, font de lui autre chose qu'une figure abstraite ou qu’un concept. Pourtant, il serait aisé de se méprendre car Mabuse, dès le premier film, a tout du surhomme. Il manipule par l’hypnose ou par le charme, ce qui revient à peu près au même, qui bon lui semble pour parvenir à ses fins. Mais Mabuse, ne l’oublions pas, est un pur produit de son temps comme l’indique le sous-titre des deux parties. Le personnage pensé par Lang conserve les caractéristiques de son modèle littéraire imaginé par Norbert Jacques. Mais Lang apporte de la vraisemblance au personnage pour l’inscrire dans la contemporanéité des spectateurs. Pour l’écrivain, Mabuse est une réponse à des personnages fictifs nés dans une littérature déjà existante (Fantômas par exemple) qui anticipent sur les super-vilains qui peupleront les univers de super-héros à venir. Lang ajoutera à Mabuse, dans ce qui le caractérise, une qualité qui rejoint l’ensemble de ses thématiques : le personnage est une incarnation du Mal, certes, mais il ne relève d’aucune métaphysique. Il est un état d’esprit qui hante la société de chaque époque concernée par les films. Mabuse est également, dans le cas des épisodes de 1921 et de 1933, le support d’une réflexion sur la société qui entraîne le cinéma de Lang sur le terrain vériste de la Nouvelle Objectivité. Le personnage est porteur de maux qui, montrés sans filtre, justifient l’exploration filmique des cruautés normalisées par un monde cynique, corrompu et dépourvu de toute conscience morale.

Dans Dr Mabuse le joueur, Mabuse et ses multiples identités possibles ouvrent le film. Le premier plan dévoile une série de photos présentées en éventail et tenues par des mains qui pourraient être celles d'un joueur, Mabuse donc. Les images présentes sur les cartes sont des représentations photographiques du même acteur (Rudolph Klein-Rogge) grimé de différentes manières. Lang est précis. Fondu enchaîné, figure de l'apparition et de la disparition, de la métamorphose, pour passer d’un plan à un autre. Qui est Mabuse ? Une figure plurielle. Par la suite, Lang positionne sa caméra, donc le spectateur, face à l'acteur qui commence à battre les cartes. L'attitude du personnage évoque immédiatement le jeu. Mais ce pourrait être également le prélude à une prédiction funeste au regard de l'attitude du comédien. Rien ne dit qu'il ne "tire pas les cartes". D'après la position de la caméra, le spectateur devient le contre-champ du personnage et, donc, son interlocuteur. La prédiction nous concerne ou, si c'est un jeu qui s'engage comme le suggère le titre du film, nous sommes invités à jouer avec Mabuse et avec Lang. Mabuse choisit une image que nous ne voyons pas. Nous découvrirons ce qu'elle représentait une fois que le personnage aura adopté la physionomie de la photo, prêt à interpréter un rôle. Peu importe donc le visage qu'il arborera, rien ne changera la nature ou la finalité de ses actes. Mabuse est un double de chacun, un sosie universel en mutation permanente. Plus que cela, Mabuse est une idée, une pensée en mouvement (voir l'usage des surimpressions dans les films de 1921 et de 1933) qui matérialise le pire de l'humanité. Mabuse est donc un être protéiforme qui se déguise et, tel un caméléon, se transforme à loisir pour mieux figurer et représenter les différentes strates sociales qui constituent la société de son temps. Mabuse est partout et il est tout le monde. Mabuse habite et circule dans les tréfonds de l'âme d'une collectivité malade qui accouchera du nazisme.

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  Le Testament du Docteur Mabuse, 1931

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  Le Testament du Docteur Mabuse, 1931

Mabuse est un corps autant qu’un esprit. Le personnage peaufine ses plans machiavéliques en échafaudant des stratagèmes savamment calculés, témoignage d’une rationalité qui ancre le personnage dans une approche scientifique de l’instant. Pour mettre ses plans à exécution, le personnage endosse divers rôles : un marin des bas quartiers, un psychiatre, un financier, un camelot, un fakir, un agitateur politique. Lang questionne ici le spectateur sur deux points cruciaux de son œuvre : la culpabilité et la nature du Mal. Pour Lang, aucun doute, quelle que soit la classe sociale à laquelle il appartient, chaque individu porte en lui le Mal. Sa propagation répond, dans la série des Mabuse, à des besoins ou à des envies concrètes souvent liés au plaisir de contrôler et de dominer autrui.

Avec Mabuse se dessine donc un discours plus critique même si Lang s’est toujours gardé de se positionner sur l’échiquier politique. Si des interrogations sur la culpabilité connaîtront une sorte d’aboutissement avec M le Maudit (1931), elles sont déjà esquissées et matérialisées de manière probante dans le premier Mabuse en 1921. Dans cette version, Lang construit son récit autour d’une lutte entre deux figures en apparence contraires, un criminel et un représentant de la loi ou un garant de la morale. Dans le premier opus, les deux personnages se confondent en bien des points. Le procureur von Wenk (Bernhard Goetzke) est tout aussi manipulateur que Mabuse. Seule différence : le rôle social de von Wenk légitime l’usage de méthodes peu scrupuleuses. Plus que politique, le regard de Lang est sociologique. Dans les versions ultérieures, Lang reprendra ce principe avec cette fois, pour s’opposer au Mal, le commissaire Lohmann en 1933 ou le commissaire Kras et Mistelzweig dans Le diabolique Dr Mabuse en 1960.

La série des Mabuse soulève d’autres interrogations : n’y aurait-il pas, dans la lente dérive d’une inconsidération de l’autre, quelque chose qui préfigure l’horreur à venir ? Il n’y a aucune évocation franche du nazisme dans Le Docteur Mabuse, en tout cas dans le film de 1921 (ce sera beaucoup plus explicite dans Le testament du Dr Mabuse en 1933 et dans le film de 1960 qui en exploite les séquelles), mais le cinéaste y analyse les comportements d’une société qui semble prête à tout.

Longtemps fut négligée la seconde partie du premier Mabuse. Lui était reproché sa spectacularité, sa débauche de scènes d’action. Nous y voyons aujourd’hui plutôt les conséquences logiques de la première partie : le spectaculaire de la deuxième partie est la manifestation d’un chaos physique qui demeurait essentiellement cérébral dans la première partie. Le film, dans sa forme, répond donc à un processus dialectique qui ne prend son sens que par la juxtaposition des contraires. L’implosion de la société se doit, pour Lang, d’être visualisée afin de coller au tangible qui caractérise le phénomène Mabuse.

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  Le diabolique Docteur Mabuse, 1960

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  Le diabolique Docteur Mabuse, 1960

La dernière version de Mabuse réalisée par Lang en 1960, Le diabolique Docteur Mabuse, entérine ou tente de moderniser certains principes décrits ci-dessus. À la fois répondant à une trame en apparence plus complexe, l’œuvre est en même temps plus limpide. C’est que nous sommes en terrain connu. Dans cet ultime regard qu’il portera sur Mabuse, Lang se plaît à insérer nombre d’éléments qui réinterprètent les séquences célèbres des versions de 1921 et de 1933 mais aussi des Espions, de M le Maudit voire de quelques succès de sa période américaine. L’intérêt majeur du film tient dans la mise en forme du propos. Lang semble se désintéresser de la trame en brouillant les pistes narratives afin de contraindre le spectateur à observer la mise en forme. Seul le traitement réservé à une des thématiques essentielles de l’œuvre languienne, la culpabilité, bénéficie d’une attention particulière du cinéaste. Lang explore les possibilités offertes par le montage pour nourrir sa réflexion. Le cinéaste procède à une mise en parallèle de l’image télévisuelle (image de télésurveillance de l’hôtel Luxor) à celle cinématographique du film. Il est fréquent (scène de la soirée dansante, déplacements dans les parties communes, mort de Roberto, etc.) qu’une image de surveillance initie une scène qui, le plan suivant, se prolonge par l’image du film. Le diabolique Dr Mabuse pourrait alors être observé comme un film sur le voyeurisme ou, avec plus d’évidence encore, comme un film sur le cinéma et son rapport aux images télévisuelles qui commencent à se démocratiser. Subtil est le traitement de la culpabilité : celui qui observe ces images de surveillance n’est autre que Mabuse. Ainsi, lorsque le film quitte la télésurveillance pour se raccorder parfaitement au découpage des images cinématographiques, Lang fait de Mabuse une incarnation du spectateur dans son film et réciproquement. Ici, sans doute, réside un des éléments qui a contribué à « déranger » le spectateur dans son rapport à la trame ou plus généralement au film.

Les failles ou les faiblesses psychologiques qui caractérisent Mabuse établissent aussi une filiation entre le personnage et une typologie plus vaste du criminel à l’écran. Aujourd'hui encore, les criminels qui peuplent les films du genre sont toujours habités des mêmes sentiments et des mêmes motivations que ceux qui définissaient Mabuse : violence incontrôlable, misogynie, désir de toute puissance, égocentrisme exacerbé, indifférence à la souffrance d'autrui, etc. Enfin, Mabuse, par sa capacité à se métamorphoser et à adopter des attitudes qui couvrent le spectre de toutes les classes sociales, devient la manifestation d’une instabilité identitaire puisqu'il tend sans cesse à changer d'apparence, à se dérober, à disparaître et à se renouveler. Mabuse est immortel, nous sommes tous Mabuse.

Crédit photographique : © MK2 / Copyright D. R.