Resurrection avait mis du temps à nous parvenir. Non pas seulement parce que sept années s'étaient écoulées depuis Un long voyage vers la nuit, film qui fut présenté à Un Certain Regard en 2018, mais parce que Resurrection semblait avoir mûri dans un temps qui n’appartient qu’à lui. Un espace-temps presque souterrain, éloigné du rythme habituel de la production contemporaine. Et puis, soudain, à la dernière minute, le voici invité en compétition à Cannes 2025, comme surgissant d’un hors-champ mystérieux. Dès sa projection, le film a provoqué un éclatement des perceptions : déconcertant pour certains, déroutant pour d’autres, parfois épuisant, parfois éblouissant, souvent tout cela en même temps. À l’instar d’Un grand voyage vers la nuit, Resurrection s’avance comme un objet filmique presque insaisissable et presque impossible à faire coïncider avec la nature festivalière de Cannes. Car à Cannes, les séances se succèdent à un rythme qui laisse peu de place à l’alchimie lente que requiert un film comme celui-ci où les émotions et les réflexions ont besoin de temps pour s’accomplir pleinement.

“Trop grand, trop ambitieux, trop complexe, trop parfait”… On a entendu ces remarques sur la Croisette ; autant de réserves adressées à un film qui prend le risque de la démesure. Mais ces critiques, à y regarder de plus près, ressemblent presque à des aveux d’admiration mal assumés. Comment reprocher à une œuvre son ambition dramaturgique ? Comment reprocher à un auteur d’accorder au spectateur une confiance rare, celle qui consiste à lui prêter une attention, une mémoire, une capacité de lecture et d’interprétation ? Le projet de Bi Gan tient presque du pari insensé : orchestrer plusieurs récits qui dialoguent avec différents courants de pensée du XXᵉ siècle tout en réanimant un siècle de cinéma dont les formes avaient déjà interrogé ces mêmes obsessions. Resurrection avance ainsi comme une tentative de tout embrasser sans jamais réduire, de raconter tout en questionnant la manière même de raconter. L'occasion nous est donnée, grâce à Potemkine Films et à une édition vidéo qui fait la part belle aux images de l’œuvre, de revenir sur cet objet filmique difficilement identifiable et ô combien précieux.

D’abord, Resurrection fouille dans notre rapport au cinéma. Nous sommes invités dans une maison-cinéma, un lieu-mémoire où les images convergent, s’aimantent, se repoussent parfois, mais où certaines persistent plus longtemps que d’autres. Bi Gan y organise l’espace mental d’un cinéphile nommé rêvoleur. Il s’agit alors pour le cinéaste d’inviter le spectateur à projeter à l’intérieur des images des pensées, des désirs. La temporalité filmique se veut donc malléable, modulable au point de faire du temps non plus une ligne mais une matière vivante à modeler. Suivre le film, c’est accepter d’épouser les méandres d’une pensée qui avance autant par traces que par récits. Une trame existe, oui, mais elle s’autorise des digressions, des ralentissements, des dérives. Ces pas de côté prolongent les images, retardent leur disparition : Bi Gan leur permet de durer, de s’imprimer, de revenir.

Au début, il y a cette maison du cinéma : un décor qui tient à la fois de la chambre noire et de la caverne platonicienne. Il faut y voir des ombres, des silhouettes, des lignes de lumière. Et de ces fragments naissent des récits ou plutôt des résonances. Resurrection joue sur ce que les images suggèrent plutôt que sur ce qu’elles expliquent. Bi Gan contrecarre l’idée selon laquelle ce qui n’est pas montré serait perdu. Au contraire, ce qui n’est pas explicité devient le moteur de notre propre imaginaire. Rien n’est gratuit, même si la densité du film, qu’on lui a également reprochée, peut donner cette illusion. Elle est au contraire essentielle : elle ouvre l’espace dans lequel le spectateur projette ses propres récits.

Pour Bi Gan, le cinéma fonctionne comme une synthèse ultime : un grand tout où se mêlent les récits collectifs et les traces intimes nécessaires à la construction d’une identité civilisationnelle d’ordre culturel ou historique. Resurrection devient alors un voyage à travers le cinéma mais surtout à travers ce que le cinéma dit de nous, de nos sociétés, de nos civilisations. Cette dimension ne dissout jamais l’attention portée à la forme : chez Bi Gan, la mise en scène n’est pas seulement un cadre, elle est une force opérante. Elle agit, elle questionne, elle propose. La forme devient une dynamique capable de nourrir l’esprit du spectateur même lorsque celui-ci n’en saisit pas immédiatement les ramifications. Elle est le lieu où se rejoue sans cesse l’espoir que le cinéma puisse encore inventer ses propres conditions d’existence.

Qu’est-ce qu’un travelling chez Bi Gan ? Une pensée mouvante, une forme d’esprit qui se disperse, la diffusion d’un récit qui, par convention filmique, s’universalise au contact de cet autre qui regarde le film. Cela rejoint le traitement réservé aux différentes parties du film toutes associées à des périodes précises et aisément identifiables de l’histoire du cinéma, de l’expressionnisme au film noir jusqu’au film fantastique, sans jamais tomber dans la citation ostentatoire. On retrouve là, dans ce traitement si singulier du processus référentiel, une démarche qui irrigue tout le travail de l'auteur, de l’écriture au montage final : comprendre comment les émotions se fabriquent, comment elles circulent, comment elles s’inscrivent dans une mémoire collective. Dans Resurrection, le siècle de cinéma et le siècle d’histoire se confondent au point de devenir indissociables. Car chaque film est un témoin du temps qui l’a vu naître. Et Bi Gan ne cesse de rappeler que cette résonance est au cœur même de l’expérience cinématographique.

Avec Resurrection, Bi Gan signe un film qui, plus qu’un objet narratif, revendique l’apparence d’un espace mental où se croisent un siècle d’images, de récits et de gestes cinématographiques. Le film impressionne dans sa capacité à déplacer la question du cinéma du côté d’une méditation plus vaste sur le temps, la mémoire, la persistance des images et le rôle mémoriel de ces dernières. Ce qui pourrait n’être qu’un exercice formaliste se révèle en réalité un parcours intime dans la manière dont le cinéma façonne nos imaginaires collectifs. L’ambition du film, souvent perçue comme excessive lors de sa présentation cannoise, devient alors le cœur même de son projet : offrir au spectateur un territoire où la mémoire, la fiction, la pensée critique et la rêverie dialoguent. De fait, le spectateur est convié à entrer dans un espace où l’histoire du cinéma devient une matière malléable, un flux dans lequel se projettent nos propres souvenirs. Si Resurrection peu dérouter, c’est aussi parce qu’il nous confronte à un cinéma qui n’a pas peur de l’abstraction et qui transforme son exigence en une forme de confiance envers celui qui regarde. En embrassant la totalité d’un héritage filmique et en interrogeant sans relâche la mise en forme, Bi Gan rappelle que chaque image porte en elle une charge de futur, une promesse de recommencement. La résurrection dont il est question n’est peut-être que celle du regard qui se réapprend face à une œuvre exigeante, patiente et profondément habitée par la conviction que l’art ne cesse jamais de renaître.

Deux suppléments accompagnent cette édition Potemkine Films. Un (trop) court module consacré au travail sur la lumière de Resurrection et surtout un court-métrage réalisé par Bi Gan en 2022, A Short Story. Déjà dans ce film court sont présents des interrogations sur les rapports entre l’imaginaire et ses différentes matérialités temporelles. La durée des épisodes qui composent A Short Story ne semble pas configurée par une temporalité précise répondant à des contraintes de production mais par le développement d’un récit poétique qui sert de fil rouge à l’ensemble du film. Brillant, A Short Story est en soi une parfaite introduction à Resurrection. À moins que ce ne soit sa parfaite conclusion.

Crédit photographique : ©DangmaiFilms