Dans la filmographie de Nanni Moretti, Aprile (1998) suit Journal intime (1994). Quatre années séparent les deux films et le principe d’un journal intime filmé s’est quelque peu modifiée. Aprile prolonge et intensifie le regard introspectif présenté sous forme de réflexions chapitrées dans Journal intime afin d’envisager une autre forme d’expression. Dans Aprile, les pensées du cinéaste ne s’organisent plus de manière autonome et uniforme (blocs de film) mais par l'interpolation des sujets et, in fine, de fusion entre les thèmes.

L’extériorisation des pensées du cinéaste a toujours été au centre du propos filmique ; manière d’affirmer un regard sur le monde exprimé à partir d’obsessions qui traversent toute l'œuvre, notamment la politique. De Je suis un autarcique (1976) à Palombella Rossa (1989), le principe reposait sur un champ fictionnel soutenu par la création d’un personnage, double du cinéaste, Michele Apicella, interprété par Moretti lui-même. Aprile, nous ne nous en doutions pas forcément lors de sa présentation à Cannes en 1998, allait refermer cet aspect de l'œuvre.

Depuis Journal intime, Moretti demeure toujours devant et derrière la caméra. Mais à l’écran il s’appelle désormais Giovanni, enfin Nanni. Si dans Journal intime le dispositif narratif était plus linéaire, dans Aprile les pensées s’expriment de manière sporadique et ne sont rythmées que par rapport aux événements de la vie politique italienne. La durée allouée à chaque moment filmique varie en fonction du cheminement de la pensée de l’auteur et non en fonction d’un temps universel. Aprile se structure autour de trois récits enchâssés ou tuilés qui convergent en un point narratif qui se dissout dans la matière filmique.

Une scène fait directement écho à la construction du film : Nanni, qui n’a pas tourné depuis quelque temps comme le font remarquer ses proches, envisage de réaliser un documentaire sur la politique italienne. Il se documente, il tourne des images ici ou là, collecte des coupures de presse, regarde la télévision. Nanni découpe dans les journaux des articles, des titres, des images et les assemble pour former une sorte de tapis qui recouvre le sol de son bureau. Il est difficile de proposer une synthèse de ces articles dans la mesure où tous racontent sans doute la même chose. Surtout, la scène témoigne de l’absence de réflexion, du vide qui caractérise le travail de la presse politique ou généraliste. Le plan, dans son organisation optique, en plongée, trahit une incapacité à trouver un angle de travail objectif qui servirait le propos documentaire : Nanni n’avance pas. Au mieux, il piétine, au pire il stagne. Rattrapé par son impuissance créatrice, Nanni, cinéaste qui est aussi un citoyen déboussolé par la réalité politique italienne, s’enroule dans les coupures de presse et disparaît dans la quantité d’informations insipides qui envahissent le paysage médiatique italien.

Ici se dit qu’un pacte tacite entre les journalistes et le public a été rompu. La presse perd sa fonction première, le traitement des faits, pour n’être que le relai d’une désinformation ambiante et permanente. Le modèle étalon de l’information est devenu son contraire. Dans Aprile, il se dit aussi que les intellectuels peinent également à surmonter cet écueil. Comment s’y prendre ? Que faire des images ? La machine s’est emballée, le temps de la réflexion n’a plus cours puisqu’il faut se plier à la dictature de l’instant. Le documentaire n’existera pas. Cela traduit l’impuissance de l’individu qui est aussi un artiste à habiter sa contemporanéité.

Le réel est trop complexe, parasité sans cesse par de nouveaux éléments de réflexion. Et puis le monde de Nanni est en plein changement. Dans les priorités qui se présentent à l’homme, une histoire intime se substitue, par ordre d’importance, à l’histoire contemporaine italienne, la naissance imminente de son fils Pietro.

Le film bifurque alors progressivement. La réflexion sur les mutations politiques italiennes se transforme en méditation sur les affres de la création cinématographique. Inévitablement, dans l’incapacité de Nanni à mener des projets à leur terme, et parce que nous sommes en Italie, il est difficile de ne pas songer à 8^1/2 de Federico Fellini. Mais aucun filtre n’existe chez Moretti. Ici, il n’y a pas d’acteur pour le représenter et lui fournir le recul nécessaire, potentiellement salvateur voire fécond, pour comprendre le monde. Moretti, cinéaste autarcique revendiqué et auteur égocentré, expose une intimité inattendue, celle d’un créateur en panne d’inspiration. Celle d’un cinéaste qui fait le choix de ne pas tenter d’accorder le monde à ses obsessions pour laisser l’homme trouver, dans son intimité familiale en recomposition, des sources d’inspiration régénératives comme le suggère la toute fin d’Aprile.

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