En 23 ans de carrière cinématographique, Andreï Zviaguintsev a réalisé six films. Six films qui l’ont imposé comme un cinéaste incontournable. Considéré très vite, en raison de ses deux premiers films, Le Retour (2003) et Le Bannissement (2007), comme un observateur avisé de comportements humains subordonnés à une intimité en souffrance, Zviaguintsev opère un changement de cap avec Elena (2001). Son œuvre se fait plus politique dans tous les sens du terme. Leviathan (2014) marque une rupture significative : les personnages principaux apparaissent brisés par les décisions d’autorités locales, véritables figures insaisissables associées au Mal. Faute d’amour (2017) confirmera cette tendance par la représentation d’un monde, la Russie, dépossédé de toute espérance et de perspective (la disparition inexpliquée du fils exclue toute possibilité d’avenir).

Minotaure, film d’une précision implacable, remake de La femme infidèle (1969) de Claude Chabrol, affirme avec brio l’orientation politique du cinéaste. Si Zviaguintsev, ici, embrasse dans les grandes lignes la dramaturgie du film de Chabrol, le contexte dans lequel se déroule l’action de Minotaure diffère. Dans le film de Chabrol, la peinture d’une bourgeoisie conquérante et établie relève avec insistance la folie de l’acte envisagé par le mari trompé. Mais c’est une problématique de classe sociale que soulève Chabrol. En aucun cas le contexte français post 1968 sous Pompidou n’influence les agissements de la famille Desvallées. Les décisions, les choix, les agissements déconnectés de tout contexte soulignent un dérèglement mécanique des comportements bourgeois pour tendre vers la folie et la crainte d’une perte de contrôle sur autrui.

Si le schéma filmique adopté par Zviaguintsev suit les péripéties de la trame chabrolienne, le film, en raison de son contexte, se charge d’autres considérations. Mêmes postulats de départ. Lorsque le film s’ouvre, le décor dit beaucoup. Une maison luxueuse en grande banlieue d’une ville russe de moyenne importance. Au luxe apparent de la maison s’oppose un paysage alentour désolé, vide, sans relief, sans véritable horizon. Ce qui est paradoxal dans la mesure où la maison est située en bordure d’un fleuve, d’un lac ou d’une mer qui ouvre sur un ailleurs possible. Mais les hypothèses ne sont pas les mêmes qu’il s’agisse d’un fleuve, d’une eau en mouvement, de l’eau stagnante d’un lac ou de l’immensité d’une mer. Le luxe apparent n’est qu’un leurre et la misère environnante apporte un contrepoint à l’impression première.

La maison, filmée comme un personnage à part entière, est transparente, presque sans tain ; idée convoquée par les immenses baies vitrées qui en font le tour. Sentiment qui sera vite contredit par l’attitude des uns et des autres. Gleb, le père (Dmitri Mazourov) est un homme d’affaire occupé et concentré sur son travail et, surtout, sur sa prospérité. Il ne regarde plus Galina, sa femme (Iris Lebedeva) et ne s’occupe que par intermittence de son fils Serioja (Boris Koudrine). Lorsqu’il rentre du travail, rien ne se passe, les discussions sonnent creux. Un jour que le regard de Gleb se pose par hasard sur Galina alors en pleine conversation téléphonique. Gleb croit surprendre chez Galina une attitude, des gestes, un sourire vite réfréné et éteint. Lorsque Galina croise le regard de son mari, elle quitte soudainement la forme d’allégresse qui la gagnait pour se conformer à une conduite habituelle. Leur couple est un simulacre. Gleb revoit son épouse, il la redécouvre. Saisi par cette image, Gleb imagine sa femme que sa femme le trompe. L’imagination chemine jusqu’à l’obsession. Désormais Gleb n’aura de cesse de découvrir la vérité. Ici, le film de Zviaguintsev quitte la trace laissée par le film de Chabrol pour ne lui emboîter le pas qu’à l’occasion des besoins dramaturgiques.

Minotaure, film qui s’inscrit dans la Russie de 2022, se complexifie alors. Ce qui distingue Minotaure de La femme infidèle, outre sa contemporanéité, c’est l’importance de la toile de fond, de l’atmosphère et des conjonctures qui nourrissent le contenu comme la forme du film. Au cinéma, généralement, lorsque l’action revendique un contexte historique précis, les trajectoires individuelles sont souvent parasitées par la destinée collective au point d’infléchir et d’annihiler toute dynamique positive ou constructive propres aux personnes. L’histoire contredit la volonté des êtres et les contraint à subir des événements qu’ils ne choisissent pas de vivre.

Certes, la structure identitaire de chacun constitue le socle du récit. Mais, et nombre d’éléments en apparence anodins le confirment, les personnages de Minotaure ne sont pas victimes d’un coup du sort ou d’un élan étatique qu’ils ne comprennent pas, ils sont le produit d’une dynamique d’état, ils sont le système (voir l’importance des photos omniprésentes qui traduisent une acculturation progressive à une organisation structurelle de la société). Ils sont à la fois l’expression d’un mal être ambiant et le témoignage d’une déshumanisation en marche à laquelle ils contribuent. Ils ne sont pas sujets d’une logique qui les dépasse, ils sont les rouages d’un régime autocratique qui ne prend plus la peine de dissimuler ses orientations idéologiques et dictatoriales. Principe qui se vérifie visuellement, par exemple, par le positionnement des corps dans l’espace. Jamais, à l’exception, et encore, de Galina voire de Serioja, les personnages ne semblent subir leur quotidien. Que ce soient le travail sur la lumière ou bien la construction des cadrages, l’implantation de chacun dans la maison, les sonorités, les mouvements de caméra, la durée des plans, tout participe à rendre les personnages indispensables, collaboratifs à l’instauration et à la crédibilisation d’un univers filmique pensé pour refléter une réalité. Celle de la Russie de 2022 qui se soumet, accepte et consent à approuver les mensonges et les délires autoritaires de Poutine.

Gleb, pur produit d’une oligarchie aux ordres du Kremlin, ne peut et ne cherche pas à s’émanciper du régime russe. Son monde, fait d’opulence et de cynisme, repose sur un pacte faustien qu’il ne discute pas. De fait, Galina s’éloigne de son mari pour réintroduire de la vie dans sa destinée. Galina tente d’imposer Eros à sa propre réalité. Pour elle, c’est prendre le risque de vivre, c’est-à-dire d’être soi, au moins de temps en temps. Mais Eros s’accompagne toujours de Thanatos. Aussi, le futur ne s’annonce guère radieux. Reste une donnée de l’équation filmique que Zviaguiintsev se garde bien de résoudre : si nous savons au moins que le regard des deux adultes s’éclaire de lucidité à la lumière de leurs troubles émotionnels, qu’en est-il de leur fils Serioja, le futur de la société russe ? Une dernière séquence, que nous ne commenterons pas, demeure mystérieuse. Pour la première fois, le point de vue du fils s’invite dans le récit, pour la première fois, nous voyons comment il perçoit le monde. Et rien n’indique qu’il envisage le futur avec sérénité. Une certitude cependant : comme le spectateur, Serioja ne peut feindre l’ignorance, il ne peut prétendre être innocent. Les images en attestent. Comme tout spectateur qui aura vu Minotaure, même empreint de mauvaise foi, désormais Serioja sait.

Crédit photographique : ©MK Productions / CG-Cinema / ©Anna Matveeva