Le spectateur au fait de l’univers de Martin McDonagh ne sera pas surpris lorsqu’il découvrira le nouveau film de l’auteur, Wild Horse Nine. Le film reprend de nombreux motifs déjà observés dans les précédentes œuvres du cinéaste. Wild Horse Nine est avant tout l’histoire d’une amitié singulière entre deux hommes, ce qui constitue le socle scénaristique sur lequel s’appuie McDonagh depuis Bons baisers de Bruges. Comme d’habitude l’amitié qui relie les protagonistes principaux est abîmée, cette fois par la fonction qu’ils occupent au sein d’une administration soumise aux volontés politiques américaines. L’amitié dont il est question ici arrive à son terme et c’est cette finitude qui intéresse une nouvelle fois Martin McDonagh. Autre familiarité notable, comme dans Les Banshees d’Inisherin, une île abrite et « observe » l’essentiel du déroulement de l’intrigue en jouant un rôle prépondérant dans le développement dramaturgique. Wild Horse Nine est aussi, ce n’est pas nouveau, affaire de révélations, qu’elles relèvent de l’intime ou de l’histoire collective. Mais le film porte son lot de nouveaux éléments dans l’univers de McDonagh. Apparaissent ainsi dans le propos pour nourrir les réflexions du cinéaste : un mélange des genres filmiques, une dimension politique plus frontale et un rapport au cinéma plus évident, voire référentiel.

L’action se déroule en 1973, au Chili, quelques semaines avant le coup d’État militaire qui verra le Président Salvador Allende se suicider et la dictature du Général Pinochet s’installer durablement. Deux agents de la CIA rattachés au bureau de Santiago du Chili sont en partance pour l’île de Pâques. Le binôme se connaît depuis longtemps. L’aîné des agents, Chris Carlisle (John Malkovich), traîne ses guêtres d’un pays à l’autre, là où la raison d’État le conduit pour servir les intérêts américains. Il en a vu, Chris, et il en a fait, aussi. Il a pour équipier Lee Chesterfield (Sam Rockwell) avec lequel il constitue un duo aussi efficace que craint. Chris est en phase terminale de cancer. Alors, maintenant que tout est prêt pour le coup d’État du mois de septembre 1973 au Chili, il peut tirer sa révérence. Mais avant cela, il formule l’envie de se rendre sur l’île de Pâques pour y voir « les grosses têtes », les célèbres moaï (statues géantes qui font la réputation de l’île).

Le chef de l’agence de la CIA à Santiago, MJ (Steve Buscemi), est inquiet à l’idée de voir se concrétiser un projet que Chris évoque depuis quelques temps déjà, la rédaction de ses mémoires. MJ charge alors Lee de surveiller Chris. Ce qui intrigue très vite le spectateur dans le film, c’est l’aspect rédempteur du voyage, condition valable pour les deux protagonistes. Chris sujet à des pertes de mémoire qui s’ajoutent au cancer (il se souvient de l’essentiel tout de même), ne cache plus grand-chose de son passé. Ses propos sur les opérations de la CIA, sans filtre, sont prononcés en toute occasion et sont audibles par qui peut les entendre. Que ce soit avec Lee ou avec MJ, son supérieur, ou bien avec des inconnus, Chris ne s’autocensure plus. À ce titre, la séquence de l’aéroport est formidable. Chris et Lee attendent l’embarquement de leur vol pour l’île de Pâques. Ils sont installés sur une banquette et débattent à leur manière de sujets liés à l’Amérique, à leur travail ou à la politique. Ils mentionnent leur destination d’une manière indélicate et sont aussitôt repris par deux jeunes étudiantes chiliennes assises sur une banquette à proximité des deux agents. L’habileté de la mise en scène ici consiste à accompagner le glissement progressif de la discussion vers la révélation naturelle d’éléments qui trahissent la nature de la mission des deux hommes pour servir les intérêts américains. Les plans prévus au découpage se succèdent sans fioritures dans un dispositif aussi simple qu’efficace. Mais les valeurs de plan choisies pour l’interaction entre les personnages traduisent remarquablement la portée de l’échange. Dans une alternance de procédés faisant la part belle aux échanges, chaque plan est conditionné par l’émotion ou la psychologie de chacun. La finalité du procédé frappe alors par son évidence : le cinéaste nous livre quelques éléments de lecture qui ne trompent pas sur les motivations de chacun et de chacune.

Sous prétexte de la maladie et d’une mémoire défaillante, Chris envisage toute rencontre avec autrui comme un acte cathartique. Nulle attitude psychanalytique ici mais la volonté de se soulager, de se libérer sciemment des souvenirs qui le tourmentent. Chris parle et prend à témoin ceux qui le croisent et même au-delà.

Pour inscrire le film dans une autre dimension que celle d’une intimité en partage, McDonagh convoque des univers plus vastes. À commencer par celui des moaï, les statues célèbres et célébrées de l’île. Ce qui intrigue et sert le propos du cinéaste, c’est la disposition de ces monolithes. Disposées sur des terrasses disséminées sur les côtes, toutes les statues, à l’exception de celles d’un seul site, sont tournées vers l’intérieur de l’île, comme pour observer et surveiller originellement les actes des Rapanuis, l’ethnie autochtone qui habitait sur l’île. Les moaï de l’île de Pâques sont associées à une pratique religieuse, le culte des ancêtres, totalement raccord avec le propos filmique. Dans ce culte, la fonction des moaï est le fruit d’une combinaison éclectique de croyances diverses. Pour l’essentiel, elles ont pour fonction de favoriser une communication entre les vivants et les morts. Il est de coutume, selon cette croyance, de diviniser les ancêtres et de se placer sous leur regard bienveillant ou, à l’inverse, sous leur regard réprobateur.

Ainsi, dès lors que Chris et Lee débarquent sur l’île, ils n’auront de cesse de s’en remettre au regard des statues/divinités jusqu’à la scène finale. Le film agit alors comme une mise en relief d’un dialogue entre les forces du haut et les forces du bas. Phénomène souligné par la très belle séquence où Chris téléphone à son frère Jim (Tom Waits), perdu de vue depuis 1963, soit dix ans. Jim est lui aussi installé dans un lieu particulier, Monument Valley, qui renvoie à plusieurs mythologies ou à une métaphysique identifiée. Inévitablement, le cinéphile ne peut se soustraire à l’utilisation du lieu qui fut faite par John Ford. Monument Valley, cimetière des géants, espace tampon entre le terrestre et le céleste pour Ford, convoque ici l’imaginaire développé dans La Prisonnière du désert.

Monument Valley, pas plus que l’île de Pâques, n’est un lieu accueillant pour celui qui n’est pas de cette terre. C’est bien le problème que rencontre la famille Edwards, entre autres, dans le film de Ford. Cette dernière s’est installée dans un lieu dans lequel les Edwards ne peuvent raisonnablement s’inscrire ; ce qui questionne une problématique essentielle du Western, celle de la conquête des territoires. Les Edwards seront au cœur d’une lutte entre des forces différentes, la Nature et la Culture. Les Edwards seront jugés et punis par la Nature. Dans Wild Horse Nine, Jim a la bonne idée d’habiter une cahute qui se situe peu ou prou dans une situation topographique identique à celle de la famille Edwards chez Ford. La porte d’entrée de la cabane de Jim fait face à une autre porte qui, celle-là, ouvre sur un au-delà délimité par deux mesas. Jim répond à l’appel inattendu de son frère Chris. Dès lors que ce dernier annonce sa fin prochaine, Jim sort à l’extérieur de sa cabane, comme le fait Martha Edwards (Dorothy Jordan) pour accueillir son beau-frère, Ethan (John Wayne) dans le film de Ford. Jim, désormais à l’extérieur de sa baraque, pose son regard vers un espace qui est celui par lequel Ethan Edwards revenait parmi les siens. Ethan, incarnation fantomatique d’une utopie tronquée, celle d’une Amérique qui serait une terre d’accueil bénie par les Dieux, revenait de l’au-delà avant d’y retourner en toute fin de film, une fois sa mission accomplie (trouver une descendance pour conduire l’Amérique vers un futur fait de métissages). Là, Jim scrute le lointain sans rien y apercevoir. L’image de Chris n’est plus suffisamment vivace dans l’esprit de Jim pour que Chris apparaisse. Il reste alors la voix de Chris, comme il restera sa voix enregistrée sur son dictaphone une fois que la maladie, la nécessité politique ou autre aura eu raison de lui. Que restera-t-il de Chris ? Son héritage ne concerne pas sa famille mais nul doute que ces remarques, ses conseils, ses mises en garde et ses recommandations trouveront des résonances plus ou moins subtiles là où on ne les attend pas forcément. « Ride away, ride away, ride away » dit la chanson qui ouvre et referme La Prisonnière du désert. Oui mais nous le savons, rien ne réchauffera les cœurs solitaires, si ce n'est une rédemption aboutie.

Crédit photographique : ©Diego Araya Corvalán/Searchlight Pictures ©The Walt Disney Company