Papicha est un drôle de titre. Il surprend, il attise la curiosité et, donc, invite déjà à entrer dans le film, pour comprendre, pour savoir. Le terme pourrait être un diminutif. Oui mais de quel prénom ? Une déclinaison affectueuse du mot grand-père ? Non, il s’agit en réalité d’un mot qui vient du « françarabe » et qui désigne une jolie jeune fille algéroise. L’appartenance du titre à une réalité objective, très localisée, et ouvrant sur une information précise est, d’une certaine manière, une émanation des affinités cinématographiques premières de Mounia Meddour, le documentaire. C’est dans ce champ filmique singulier que la cinéaste a fait ses débuts (Particules élémentaires en 2007, La Cuisine en héritage 2009 et Cinéma algérien, un nouveau souffle en 2011) avant de passer à la fiction avec un court-métrage, en 2011 toujours, intitulé Edwige.

Papicha est donc un premier long-métrage de fiction. Le film est cependant largement placé sous le sceau du documentaire. C’est d’ailleurs dans l’interpolation des deux domaines que Papicha nous intéresse avant, bien sûr, son sujet. C’est-à-dire dans la forme que le film adopte : simulation et authenticité cohabitent et se nourrissent l’une l’autre. Papicha se déroule dans les années 1990, à Alger. Ces années-là étaient effroyables. Elles ont marqué l’histoire de l’Algérie. Cette époque, appelée la « décennie noire », est une période pendant laquelle l'État algérien s’est opposé à un islamisme radical galopant. Le conflit civil fut terrible (le nombre de victimes oscille entre 60 000 et 150 000 victimes en fonction des sources).

 

Le premier défit rencontré par Mounia Meddour, forte de son expérience de documentariste, était de rendre compte de cette décennie noire sans jamais céder ou se risquer à la reconstitution. Par pudeur, par respect. La cinéaste ne s’y trompe pas, elle fait le choix de la représentation, donc de la fiction. Plusieurs partis pris formels constituent alors l’ossature du film : gros plans, montage cut très brutal, musique à la limite de l’abstraction pour participer à édifier un univers où l’atmosphère se doit de coller à la réalité de l’époque décrite.

L’intérêt du gros plan, figure de style choisie presque systématiquement pour filmer l’héroïne, Nedjma (Lyna Khoudri), et ses amies traduit plusieurs intentions. D’abord, c’est un choix qui se rapproche du point de vue qui guide généralement la mise en scène documentaire. Le documentaire est assujetti à une donnée essentielle que le cinéaste doit intégrer à ses dispositifs : il est impossible d’exposer par l'image l’intégralité d'une situation ou d'un sujet. Il faut se contenter d'un fragment de ceux-ci. Mais la vision parcellaire du réel offerte par le film se doit de retranscrire par la suggestion ce qui se trouve en dehors des limites du cadre. Il revient alors au documentariste de sélectionner avec précision quel sera le support visuel le plus probant pour expliciter son discours. Il convient également de déterminer très tôt quel sera le meilleur point de vue sur le sujet pour éclairer au mieux le spectateur. Le point de vue peut s’exprimer de plusieurs manières : position de caméra, échelle des plans, choix des mouvements de caméra, etc.

 

Ici donc, l’usage du gros plan, voire du très gros plan en certaines occasions, colle à l’idée que le visage humain introduit la notion de microcosme (réduction du monde ou synthèse de celui-ci) et de macrocosme (expression d'un ensemble englobant). Filmer ainsi le visage humain devient une modalité adoptée pour traduire les effets de la tragédie en drame et de réduire ce dernier au visage d'un ou d'une protagoniste. Le visage est alors dépossédé de sa simple fonction première pour devenir discours. Le visage ainsi filmé s’extirpe de sa seule fonction corporelle pour développer une pensée ou une idée.

Nedjma devient donc une sorte d'allégorie. Elle incarne d'une part les désirs d’émancipation de la jeunesse algéroise et, par ailleurs, elle devient aussi le paysage de la féminité algéroise. L’habileté de la réalisatrice est à souligner sur ce point bien précis : Mounia Meddour fait le choix de ne pas contrarier la modernité de l’interprétation de Lyna Khoudri, jeune femme habitée de préoccupations contemporaines, pour jouer sur l’atemporalité du personnage et, donc, du propos du film. Le gros plan peut, dans certains cas, se transformer en figure de l’enfermement. Il s’agit aussi de retranscrire l’impossibilité d’assouvir ses désirs, ses envies, ses besoins. De la même manière, le montage, tel que pratiqué dans Papicha, reflète parfaitement la mise en place d'un phénomène social qui interrompt les actes, les élans, les désirs et les propos des protagonistes pour signifier qu’aucune aspiration n’aboutira. Dans Papicha, il est donc question des femmes algériennes des années 1990 mais il est aussi question de la condition contemporaine des femmes. Si le film n’est pas exempt de faiblesses (traitement de certains personnages, scènes de groupe), il n’en demeure pas moins un mémorandum destiné à expliciter certaines situations géopolitiques et sociales actuelles, pour que la mémoire se dissipe pas.

 

L’image du Blu-ray qui nous a été fourni par l'éditeur, Jour2Fête, est irréprochable.

Pour ce qui est des compléments, la série d'entretiens anecdotiques avec les comédiennes n’éclairera pas vraiment le spectateur sur le film. On préfèrera l’entretien accordé par Mounia Meddour qui s’exprime de manière simple donc limpide sur ses intentions et les idées qui ont gouverné la réalisation de Papicha.

 

Crédit photographique : ©Jour2fête