Lorsqu’il s’agit d’éditer sur un support vidéo physique des films appartenant au patrimoine, les motivations peuvent être différentes d’un film à l’autre. Assurément, l’édition de Moscou ne croit pas aux larmes de Vladimir Menchov chez Potemkine Films répond à au moins deux intentions aisément identifiables. D’abord, il y a sans doute la volonté de réhabiliter un film passé sous silence ou presque en France. Puis, dans un second temps, l'édition ambitionne très certainement de permettre à la cinéphilie de réviser, si possible à la hausse, les jugements peu enthousiastes qui accompagnèrent le film lors de sa sortie dans les salles de cinéma françaises en 1982. Avouons qu'en regardant le parcours de ce film, nous sommes intrigués. Jugez plutôt : Moscou ne croit pas aux larmes a obtenu l’Oscar du meilleur film en langue étrangère en 1981 au détriment de Kagemusha de Kurosawa ou du Dernier métro de François Tuffaut, tous deux favoris de l'édition 1981, mais aussi de Bizalom d’Istvan Szabo et de El nido de Jaime Arminan, le dernier film en lice dans cette catégorie.

Un Oscar n’est pas forcément la garantie d’un film irréprochable, l’histoire plus ou moins récente nous l’a prouvé, mais la date, 1981, interpelle et soulève une première question. Qu’est-ce qui, en mars 1981, période de tensions exacerbées entre les USA et l’URSS, a pu motiver l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences à donner pareille récompense à un film quasi inconnu et produit en terres ennemies ?

Après avoir découvert le film, la première réponse que nous pouvons formuler est factuelle. Les problématiques abordées autour des trois personnages principaux, trois femmes (Katia, Liudmila et Antonina), entraînent Moscou ne croit pas aux larmes sur les territoires connus du mélodrame dans ce qu’il a de plus respectable. De ce point de vue, il devient même attrayant de se livrer à un comparatif entre la conception soviétique du mélodrame et celle pratiquée en Occident largement dominée, elle, par une logique américaine. Moscou ne croit pas aux larmes s‘étend sur une période de 20 ans, de 1958 à 1978, et peut se voir comme un véritable document sur la vie quotidienne en URSS. Le film suit les trajectoires des trois jeunes femmes, celles que nous avons précédemment évoquées, toutes habitées de rêves et d'espoirs différents. Les possibilités narratives sont ainsi multipliées et laissent le loisir au spectateur d’arpenter les codes du mélodrame traditionnel en fonction des destinées de chacune et du portrait social qui se dessine en creux. De ce point de vue, les conventions du genre sont respectées (ce qui contribue à universaliser le propos) et la palette de sentiments parcourus est vaste (joies, espoirs, déceptions, peines, souffrances, etc.) etc. Autre attrait indiscutable du film, constater combien les orientations politiques et les différences entre les systèmes sociaux occidentaux et ceux de l’URSS agissent sur la nature des péripéties qui structurent le récit.

 

En Occident, le mélodrame s’articule souvent autour d’amours contrariées par l’omniprésence d’une collectivité qui ne peut se satisfaire d’une situation qui rapproche deux êtres que tout oppose. Dans Moscou ne croit pas aux larmes, contrairement à d’autres mélodrames soviétiques qui se calquaient, eux, sur un modèle occidental, la force collective n’est jamais un frein. Bien au contraire. Le collectif est un ascenseur social. Une ouvrière, comme c’est le cas ici avec Katia, peut très bien, par la reconnaissance de son travail et son abnégation, accéder à des fonctions sociales élevées. On notera le paradoxe : deux doctrines opposées se rejoignent sur au moins un point. La contribution des individus au bien de la communauté (vie meilleure où le travail est la qualité ultime de l’être humain en URSS, accroissement par le travail des richesses individuelles aux USA) détermine l’importance de chacun dans la société et dans le monde.

D’autres caractéristiques qui balisent le genre se vérifient dans le traitement de Moscou ne croit pas aux larmes. On pense notamment à une victimisation du personnage principal qui, là encore, se rapproche de considérations occidentales mais avec une finalité différente. Il ne s’agit nullement de verser dans le tragique mais, au contraire, d’affirmer qu’un champ des possibles reste toujours accessible puisque la société soviétique peinte par le film, celle du dégel (terme qui désigne la période qui suit la disparition de Staline), est progressiste et égalitaire. Dans Moscou ne croit pas aux larmes, nul n’est par exemple choqué ou surpris, dès 1958, qu’une jeune femme sans diplôme d'études supérieures devienne une ouvrière modèle que l’on érige en exemple. Jusque là, rien de très différent avec le monde du travail que nous connaissons. Mais nul n’est choqué ou surpris non plus, en 1978, que la même femme dirige désormais l’usine où elle officiait et qu’elle occupe en plus des fonctions stratégiques à la municipalité de Moscou.

De la même manière, toujours par rapport à un attachement au genre, la symbolique prêtée traditionnellement aux lieux et aux saisons ne semble guère avoir d’incidence sur le comportement des personnages. Leurs actions sont déterminées par d’autres phénomènes au centre desquels trône la volonté individuelle. Les personnages, devant les catastrophes quotidiennes ou sociales qui viennent ternir leur existence, demeurent toujours dans la capacité de surmonter les épreuves physiques ou psychiques qu’ils affrontent. Car ces personnages s’inscrivent dans une dynamique collective (et donc politique) qui annihile les difficultés. Cet optimisme dogmatique est par ailleurs en correspondance avec la réalité contemporaine à l’émergence de l’œuvre.

 

Autre attrait de Moscou ne croit pas aux larmes, l’utilisation faite de la musique. Sur ce point, le film coïncide avec les origines du mot « mélodrame » puisqu’au sens étymologique, le terme signifie : « drame avec musique ». Et la musique, par le biais de chansons populaires, occupe une place importante dans la dramaturgie. Loin de souligner tous les effets scénaristiques, comme aux origines du genre, la musique est envisagée comme un accompagnement des thématiques. Potemkine Films ne s’y est d’ailleurs pas trompé puisque les chansons utilisées dans le film sont sous-titrées pour souligner combien ces mélodies traduisent les états d’âmes des personnages ou décrivent des situations particulières propres à la société soviétique de l’époque. Occasionnellement même, les chansons prennent en charge le sens du film que l’image choisit de ne pas traduire.

Autre crédit à porter au film, l’usage qui est fait du traitement de la couleur. De prime abord, il serait aisé de penser que les chromatiques sont au service de la restitution du réel. Mais lorsqu’on observe avec attention les deux parties du film (réunies par un formidable plan sur un réveil qui convoque une ellipse de vingt années), le spectateur attentif constatera que la colorimétrie des plans change. Aux couleurs vives de la première partie bercée d’illusions et d’insouciance succèdent les couleurs moins saturées, moins consistantes de la seconde partie du film. Les couleurs, comme la musique, se chargent ainsi d’un sens plus abstrait, plus implicite que l’histoire seule abandonne. Il faut donc considérer l’aspect visuel du film selon une logique relativement simple : la complexité et la profondeur de Moscou ne croit pas aux larmes ne résident pas dans l’usage qui est fait de la cinétique mais dans l’agencement scénaristique, dans l’esthétique et dans l’usage de tous les outils sonores mis à disposition de Vladimir Menchov.

La forme n’est pas pour autant négligée mais elle est sans réelle surprise. En cela, Menchov respecte à la lettre quelques principes défrichés par les premiers mélodrames de l’histoire et qui demeurent toujours aussi efficaces. Il use avec parcimonie, par exemple, de plans "surinterprétatifs". Les gros plans ne sont pas si nombreux que cela et suivent une logique imparable : ils fouillent les visages aux moments les plus importants du film pour permettre au spectateur d’éprouver les mêmes sensations que celles qui traversent le personnage central du film ou de la scène. Enfin, dernier procédé récurrent au genre et remarquablement bien utilisé par Menchov, la composition des cadrages. Le cinéaste utilise méticuleusement la présence de l’inanimé dans la composition de ses images. Peu d’obstacles (ce qui est rare dans le mélodrame) entre les personnages et ce qui incarne la promesse d'un destin réjouissant (perspective ou ouvertures vers l’ailleurs). Des objets n’apparaissent que pour souligner des improbabilités affectives, des inadéquations sociales ou spatiales mais rien ne remet jamais en question la volonté des personnages.

 

À l’inverse, lorsque Katia rencontre Gocha dans la seconde partie de Moscou ne croit pas aux larmes, le comportement de l’homme s’accompagne d’une forme de merveilleux qui semble surgir soudainement dans le quotidien de l’héroïne. Gocha est l’élément qui transcende la réalité décrite par le film par l’incorporation de l’amour et de l’amitié dans le quotidien de Katia. La trivialité routinière des journées de Katia vole en éclat. L’esthétique du film change à nouveau et s’indexe sur la beauté de sentiments jusque-là inconnus qui viennent sublimer le réel et le transformer en extraordinaire. Ainsi donc, le film présente quelques attraits qui ne se limitent pas à la curiosité que Moscou ne croit pas aux larmes peut susciter. Immense succès en URSS, ce qui n'est pas un gage de pertinence non plus, Moscou ne croit pas aux larmes mérite bien mieux que ce que sa réputation de film oscarisé pour des raisons politiques laisse entrevoir. Le film, au-delà de ses qualités cinématographiques, est un formidable témoignage de ce que furent les réalités soviétiques d'un temps que nous ne connaissons que superficiellement. Moscou ne croit pas aux larmes devient donc un objet précieux qu'il convient de regarder avec les yeux de l'observateur averti qui considère avec attention les vestiges d'une civilisation disparue.

Pour ce qui est des suppléments, nous avons été séduits par l'entretien accordé par Françoise Navailh. Les propos de l'historienne sont chapitrés en trois parties qui auscultent l’œuvre à partir de sa contextualisation historique. Le propos est limpide, agréable à suivre et ne laisse jamais l'érudition, bien présente, l'emporter sur la clarté du message.

Les entretiens avec des membres de l'équipe du tournage de Moscou ne croit pas aux larmes complètent le travail éditorial de Potemkine Films. Si la consistance de contenu des modules varie d'un interlocuteur à l'autre, ils n'en constituent pas moins un ensemble de témoignages anecdotiques ou non qui viennent ajouter une plus-value certaine à une édition de qualité.