Le cinéma de Béla Tarr va à l’encontre des schémas filmiques majoritaires auxquels un modèle nord-américain nous a habitué. Cependant, le style de Béla Tarr se place sous le sceau d’une certaine modernité puisque l’esthétique et la forme que le cinéaste choisit de travailler lui permettent de poser différentes questions qui relient les hommes à une temporalité et à considération spatiale contemporaines. Sátántangó, le film qui nous préoccupe ici et qui nous arrive dans une remarquable édition Blu-ray ou DVD grâce à Carlotta Films, est une œuvre hors normes. Elle échappe à tous les codes. Par sa durée, d’abord, puisque le film se déploie sur près de 7h30 (l’œuvre est fragmentée en trois parties) mais aussi par son usage du Noir et Blanc, par sa forme ou encore par le mode de récit adopté. Sátántangó, avant d’être un film, est un roman écrit par László Krasznahorkai (également scénariste du film). Le travail scénaristique de László Krasznahorkai et de Béla Tarr se soustrait aux habituelles adaptations de textes à l’écran. Pour les deux hommes, il n’était pas question de traduire par l’image l’essence du texte original mais au contraire de transposer l’intégralité du roman de László Krasznahorkai dans un langage qui diffère de l’écrit, le cinéma. Autrement dit, les deux auteurs ont choisi de convertir les subtilités du roman en film et de superposer deux modèles de linguistique. Il s’agissait donc de trouver des équivalences syntaxiques entre les deux formes d’expression. De nombreux procédés ont été pensés afin de restituer le style romanesque de László Krasznahorkai. Par exemple, l’usage récurrent du plan séquence rejoint l’idée principale du livre en intronisant la durée comme un outil qui permet d’observer comment le temps des hommes s’accommode du temps de l’histoire.

 

Sátántangó dresse le portrait d’une communauté rurale de la plaine hongroise qui tente de vaquer à ses occupations domestiques, saisonnières et rituelles alors que disparaît le temps qui a vu des populations entières adhérer, contraintes ou non, à un modèle social et politique versé dans l’utopie communiste. Tourné entre 1985 et 1994, Sátántangó peut se voir comme une parabole de la situation politique et sociale des pays du bloc de l’Est et de la lente décrépitude d’un système à l’agonie. La retranscription de cet état de fait donne à Sátántangó des airs de film post-apocalyptique. Le contraste qui se crée entre ce qui relève du collectif et la perception individuelle du collectif affleure très vite dans l’esprit du spectateur. Les plans-séquences, encore, et les cadrages, dans leur diversité d’échelle, composent des portraits d’individus qui ne semblent jamais être réunis par un quelconque élan communautaire. Tarr joue alors avec certains principes syntaxiques propres au cinéma. Le film est pensé et construit autour du plan-séquence donc mais aussi de travellings qui, par leur lenteur, ne sont que rarement indexés sur la dynamique des corps dans l’image. Si le cinéaste fait le choix de lents travellings, c’est pour introduire la notion de contrainte. Les travellings, par leur nature physique, rapprochent et relient inexorablement ce que la dramaturgie de Sátántangó a séparé. La caméra et les travellings tissent une toile qui est à la fois une figure de l’enfermement et, en même temps, une extériorisation des accointances forcées qui définissent les relations entre les personnages qui habitent dans ce milieu.

La topographie des lieux telle que montrée par la caméra et les longs travellings qui rythment le film fait l’apologie du néant et du vide existentiel qui résument l’horizon des personnages. La conjugaison de ces deux principes techniques (cadre filmique et mouvements d'appareil) traduit également une forme de discordance entre les êtres entre eux mais aussi entre les êtres et l’espace qui est le leur. Lorsque nous suivons les trajectoires de personnages précis, le docteur ou Estike par exemple, les perspectives qui se dessinent dans le décor sont uniformes. Il nous est presque impossible de cartographier les lieux. À quoi bon puisque de toute manière tout est invariable. Les individus semblent absorbés par la pluie qui s’abat sur la communauté et par le paysage fait de boue. Ils disparaissent dans la profondeur du cadre pour être réinjectés dans le plan suivant sans aucune concordance entre les espaces ou alors en donnant l’impression qu’ils n’avancent pas et qu’ils sont englués dans un univers qui se répète. L’humanité peinte par Béla Tarr macère dans la fange qui souille les corps et les âmes.

 

Cette figure de la stagnation réapparaît de plusieurs manières dans le film. Déjà, narrativement, les situations seront montrées sous différents angles. Une scène se déroule dans sa continuité ontologique puis, alors que nous pensons que la dramaturgie poursuit sa progression logique, nous revenons sur les événements auxquels nous venons d’assister depuis un autre point de vue. Les scènes sont réintroduites de manière habile par l’intermédiaire de sonorités déjà perçues ou de cadrages qui reproduisent l’impression initiale. Mais il ne s’agit pas de revoir la même chose puisque nous sommes ailleurs, depuis une autre position physique et depuis une autre position dans le temps filmique. Nous avons changé de point de vue, ce qui nous conduit donc à envisager le contenu de la séquence différemment pour aboutir toujours à la même conclusion : le monde peint par le film est condamné au croupissement.

Dans la deuxième partie du film, une scène relativement longue confirme cette sensation. La scène se déroule dans un bistrot qui, comme dans le Western, est ici un lieu fédérateur. Enfin possiblement. Au lieu de cela, la scène vue de l’intérieur, d’abord, puis de l’extérieur ensuite, souligne la dislocation communautaire. Au début, on boit. Puis les personnages s’engueulent en buvant. Puis on danse sans oublier de boire. La danse pratiquée ici est singulière. D’abord parce qu’elle s’accompagne d’une musique cyclique, répétitive qui colle à l’esprit et à la construction du film. Puis, dans un second temps, parce que les couples qui se forment pour danser produisent des mouvements anarchiques qui trahissent une incompatibilité d’humeur et une incommunicabilité totale. Les deux couples agissent sans se soucier du rythme musical ou d’une logique. Ils sont embarqués dans une gestuelle de l’inutile qui traduit les douleurs intimes et une mélancolie née dans la conscience d’être incapable d'agir sur son destin.

 

La dissonance perceptible entre les personnages entre eux et les personnages et l’espace qui supporte ces déplacements et autres activités en tous genres compose un tout qui a pour fonction de traduire la fin d’un monde, la fin d’une croyance politique qui se dissout dans le limon de la plaine hongroise. La boue qui constitue le sol n’a rien d’un matériau initial qui permettrait de redéfinir un lieu et ses habitants, de reformuler une appartenance culturelle ou sociale, de sculpter un espace qui servirait d’écrin à la mise en place d’un univers qui s’envisagerait au futur. Ici, tout est dévasté. Les lieux, les corps, le temps, les pensées de chacun bref, tout ce qui compose l’univers décrit dans Sátántangó témoigne de la désagrégation d’un monde. L’ailleurs est inaccessible puisque tout ce qui appartient à ce monde semble contaminé par la putréfaction. Partir reviendrait à transporter sa douleur ailleurs mais en aucun cas à s'en libérer.

Tourné en 9 années, Sátántangó est une parfaite allégorie de la fin d’un système politique et une remarquable réflexion sur les rapports entretenus par le cinéma avec la littérature. Le film est aussi une sorte d'aboutissement stylistique où se déploie tout ce qui fait l'importance d'un artiste comme Béla Tarr. Œuvre improbable à qualifier, Sátántangó est une curiosité, une prouesse, une performance, une expérience quasi mystique pendant laquelle le spectateur, sans s'en rendre compte, ne pourra que s'interroger sur son rapport au monde et à l'imaginaire qui en résulte.

Pour ce qui est des suppléments, chacune des trois parties s'accompagne d'une présentation de Damien Mourguet (Maître de conférences au département Cinéma de l’université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis) qui souligne quelques spécificités du travail de Béla Tarr. C'est concis et limpide sans rien révéler des péripéties narratives.

Entrez dans la danse ! est un complément plus conséquent dans lequel Damien Mourguet synthétise brillamment, à partir d'exemples, les problématiques abordées par le film. Du livre au scénario à la transposition filmique, toutes les étapes créatives sont parcourues de manière simple et fluide. Excellent complément.

 

Crédit photographique : © 2020, Carlotta Films