Potemkine Films, en prolongement du travail éditorial initié autour d’Abbas Kiarostami (Le goût de la cerise, Le vent nous emportera puis le coffret consacré à la Trilogie de Koker), poursuit son entreprise de diffusion des œuvres restaurées du cinéaste iranien. L’éditeur a, en ce mois de mai, l’excellente idée de sortir simultanément les premiers travaux du cinéaste réunis dans un formidable coffret nommé Les années Kanoon et, dans un épatant coffret également, l’œuvre ultime du metteur en scène, 24 Frames. Avouons que la lecture concomitante de l’ensemble des films proposés ici produit de stimulantes réflexions. Dans les œuvres réalisées pour le Kanoon, nous observons la mise en place des dispositifs cinématographiques qui feront la gloire du cinéaste iranien dans les œuvres maîtresses des années 1990/2000. Les principes s’agencent, s’organisent progressivement et leur exploration ultime dans 24 Frames invite à une méditation qui éclaire sur les intentions qui traversent toute l’œuvre de l’auteur. La juxtaposition des films impose au spectateur de mesurer ce qui, dans la forme comme dans le propos, est venu, au fil du temps, compléter les intentions premières. Et le regard se fait archéologique tant les strates se superposent avec la force de l’évidence.

Revenons à l’origine, au Kanoon. D’abord, précisons que le terme Kanoon désigne et résume une appellation plus longue : l’Institut pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes. Le Kanoon doit sa création au constat qu’il n’existe pas en Iran, au début des années 1960, de livres destinés aux enfants. L’institut avait pour fonction, dans un premier temps, de traduire et diffuser des ouvrages pour la jeunesse par le biais de bibliothèques créées à cet effet. Par la suite, viennent s’ajouter aux livres des disques, la création d’ateliers musicaux, d’ateliers de peinture, de théâtre et un festival de cinéma. En 1969, un département de réalisation cinématographique est créé. Ebrahim Forouzesh et Abbas Kiarostami se partagent les responsabilités, la fiction pour le premier et le documentaire et les œuvres de recherche pour le second. C’est donc dans ce contexte que les premiers films d’Abbas Kiarostami verront le jour.

Dès le début, dès les courts-métrages, les films de Kiarostami respectent des schémas narratifs qui sont au service des intentions formelles que nous connaissons. Cependant, si les contenus des films affichent une certaine simplicité en reposant sur une idée, il apparaît que se dessine le contour des schémas dramaturgiques qui ne cesseront de se développer, de s’étoffer et, même si les films sont destinés à être vus par des enfants dans un premier temps, de se complexifier. Toutes les trames relèvent d’une dynamique qui introduit un point de disjonction entre l’humain et un système social, un décalage entre des aspirations singulières et les besoins de la collectivité. Les fonctionnements communautaires sont, dans leur application dogmatique, à l’origine d’une frustration individuelle. Il est question ici, comme il le sera dans le reste de l’œuvre, d’opposer l’intérêt d’une société régie par des règles plus ou moins tacites aux désirs particuliers des êtres qui vivent dans l’insatisfaction que leur réserve leur condition.

Ce qui fait sécession entre l’individu et le groupe se manifeste de manière remarquable dans les films consacrés à l’enfance. Car, par définition, l’enfant est logiquement habité par un désir d’émancipation plus ou moins conscient qui l’incite à s’affranchir des lois communes imposées par les adultes. Nous y voilà. La transgression, la grande affaire ou plutôt la grande aventure du cinéma de Kiarostami. Contrevenir aux principes communs incite les individus à s’inscrire sur une trajectoire qui provoque l’émergence de péripéties qui sont autant d’épreuves à franchir. Mentir, tricher, omettre intentionnellement, ruser, manœuvrer, feinter, finasser sont des traits qui caractérisent les personnages interprétés par des enfants dans ces premières œuvres de Kiarostami. Refuser toute soumission à un ordre qui est perçu comme un frein à l’accomplissement de chacun traduit la volonté de s’octroyer la possibilité de découvrir un autre monde que celui qui est promis aux personnages. C’est l’assurance d’un voyage séduisant vers l’inconnu, vers des territoires incertains. C’est une ouverture vers l’inattendu, vers une réalité insoupçonnée.

Ce réel inconnu et inimaginable invite les personnages à épouser des trajectoires nouvelles. Ce sont les traces, déjà, d’une considération particulière du réel. Une attention qui va animer le rapport si particulier de l’œuvre du cinéaste à la réalité qui sert de décors aux fictions que Kiarostami imagine. La réalité chez Kiarostami est une forme qui se caractérise par sa disposition à emprunter des chemins inenvisageables.

Dans les films du coffret Kanoon se mesure, à l’encontre du réel, la première transgression formelle du cinéma de Kiarostami. Si l’œuvre kiarostamienne a souvent été estimée d’après une possible fidèle retranscription des réalités, il est à noter tout de même que le cinéaste ne peut se soustraire aux traditions picturales diverses qui conditionnent son imaginaire : peinture, photographie et, bien sûr, cinéma. S’il est indéniable que l’une des intentions fondamentales de l’œuvre se caractérise par la volonté d’inscrire le travail de l’auteur dans un univers réaliste qui serait le moins parasité possible par la représentation cinématographique, il n’en demeure pas moins que l’image produite par Kiarostami est le résultat de la mise en place d’un dispositif précis.

Il apparaît, dès Le pain et la rue, que toute mise en place technique vise non pas à s’implanter dans la réalité mais plutôt à faciliter l’émanation du réel au sein de l’artifice. C’est-à-dire que le dispositif élaboré par Kiarostami s’adapte aux situations que le cinéaste souhaite enregistrer et même contribue à installer une atmosphère propice à l’éclosion d’un questionnement sur la nature de l’image et sur la notion de représentation qui touche à l’essence du cinéma.

Sur ce point, l’usage du plan-séquence chez Kiarostami pourrait induire en erreur. Le principe est traditionnellement, parfois de manière simpliste, associé à une connexion privilégiée entre l’image et le réel. Or chez Abbas Kiarostami la question de la durée est à envisager selon la notion d’attente. L’attente que quelque chose se révèle, se dévoile, que quelque chose s’accomplisse pour servir le propos cinématographique. Attitude ou posture créatrice qui vise non pas à restituer un fragment de réel mais plutôt à interroger la réalité dans sa matérialité. Ainsi, l’image est la raison d’être, la finalité de toute l’œuvre cinématographique de Kiarostami comme en atteste son ultime travail, 24 Frames.

Ce dernier projet filmique s’est modifié au fil du temps. D’abord pensé comme une suite de variations esthétiques qui infiltreraient la maïeutique de tableaux célèbres, 24 Frames s’est métamorphosé. Le film témoigne aujourd’hui de l’évolution de la réflexion kiarostamienne sur l’image. Une toile de Brueghel l’Ancien, Les chasseurs dans la neige, ouvre cette suite de 24 vues.

 

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  Les chasseurs dans la neige Pieter Brueghel l’Ancien 1565 Kunsthistorisches Museum Wien, Autriche

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  Brueghel par Abbas Kiarostami, Frame 1

 

Petit à petit, des éléments choisis par le cinéaste font irruption et interrogent le regard du spectateur. Le sens de la lecture de la toile se trouve ainsi changé. Le spectateur suit désormais un décryptage qui lui est dicté par le cinéaste. La mise en scène est omniprésente. Abbas Kiarostami questionne ici la nature de la fiction puisque les couches d’images animées (fumée, corbeaux, chien, vaches, etc.) introduisent une nouvelle forme de récit à l’histoire initiale. De multiples récits même. Il se raconte quelque chose de nouveau, quelque chose qui touche au rapport entre le passé (la toile de Brueghel) et le présent (les éléments choisis par Kiarostami et la technique utilisée pour les intégrer à la toile). Il se raconte quelque chose qui touche à ce qui réunit ou qui désunit deux formes d’expression, l’image fixe et l’image animée, la peinture et le cinéma, deux formes de regard sur le monde, deux cultures.

Mais le travail de Kiarostami explore aussi le pouvoir narratif de l’image en bouleversant les schémas traditionnels de lecture. Les parcours que suivent nos yeux dans une toile figurative sont conditionnés par des réseaux de lignes (la perspective créée par les arbres ici en est un parfait exemple), des rapports de masse (premier plan occupé par les chasseurs et le lointain occupé par des individus s’adonnant au plaisir de la glisse sur un lac gelé) qui, instinctivement, invitent nos yeux à parcourir l’espace peint d’une manière évidente. Abbas Kiarostami insert des éléments qui nous encouragent à considérer d’autres pistes significatives. Ce postulat parvient in fine à donner un relief différent au sens que l’observateur traditionnel peut donner à la toile. Si la condition paysanne reste toujours au centre du propos, celle-ci se traduit autrement. La fumée qui s’échappe des cheminées ainsi que les flocons de neige qui viennent s’ajouter à la toile accentuent la rudesse de l’atmosphère distillée par la scène du premier plan. De la même manière, les bruits produits par le monde animal et le croassement des corbeaux en particulier envahissent l’espace pour souligner la difficulté de la tâche qui incombe aux chasseurs. Abbas Kiarostami ne change donc pas la nature de ce qu’exprime le sujet de la toile mais il revisite la forme picturale pour y ajouter ses impressions de spectateur, d’exégète et de plasticien.

De manière identique, dans 24 Frames, Abbas Kiarostami réinvestit d’anciens travaux photographiques pour les enrichir de couches successives qui installent un débat entre fixité et mouvement (Frame 2) ou entre fixité et durée. Les autres Frames répondent à une logique plus proche des questionnements soulevés à l’époque du Kanoon. Ce qui importe ici, c’est la mise en place de procédés filmiques qui, dans leur élaboration, incitent le réel à s’offrir au champ projectif de l’imaginaire. 24 Frames est un ensemble de plans fixes (exception de la Frame 2 qui s’ouvre sur un travelling), composés par différentes réalités isolées, extirpées de leur émergence première pour trahir la captation originelle et être assemblées ici afin de retranscrire le plus fidèlement possible les pensées qui ont traversé depuis toujours l’imaginaire du cinéaste.

Les deux coffrets proposés en ce mois de mai par Potemkine Films éclairent en bien des points une idée qui traverse toute l’œuvre. Chaque film revendique un dessein particulier, chaque image trouve son achèvement dans le principe de transformation. Le film kiarostamien n’a de sens que s’il devient le réceptacle d’une interprétation nouvelle du réel. Ce qui se vérifie dans tous les films, et pas seulement ceux évoqués ici, c’est que le réel auquel nous avons accès est le résultat d’une ingérence esthétique pensée, mesurée et maîtrisée. Qu’est-ce que l’art de la mise en scène cinématographique ? Simple, procurez-vous ces coffrets et vous en aurez une idée assez précise.

Les compléments abondent dans ces deux indispensables coffrets qui, tous deux, peuvent s’enorgueillir de présenter les films dans des copies superbes. Quelques suppléments nous ont marqués, ce qui ne veut pas dire que les autres ne sont pas de qualité, loin de là. Mais les bonus à l’attention du jeune public proposent des initiations à l’analyse filmique réjouissantes et pertinentes. L’histoire du Kanoon racontée par Agnès Devictor est d’une limpidité et d’une érudition exquises. Et puis, pour 24 Frames, la conversation entre Ahmad Kiarostami, un des fils d'Abbas Kiaostami, et Godfrey Cheshire, critique de cinéma, renseigne en bien des points sur le travail effectué par le cinéaste sur ce dernier opus mais aussi sur sa manière de concevoir le monde et l’acte de créer.

Crédit photographique :

24 Frames : Copyright Abbas Kiarostami © Ahmad Kiarostami © CG Cinéma

Les années Kanoon : Copyright MK2