Les aventures d’Antoine Doinel, remarquable coffret édité par Carlotta Films, regroupe sur quatre disques (Blu-ray ou UHD 4K) les œuvres de François Truffaut consacrées au personnage d’Antoine Doinel interprété, dès Les 400 coups en 1959, par Jean-Pierre Léaud. Le coffret est formidable. Pour plusieurs raisons. D’abord parce que, de manière pragmatique, les copies apparaissent dans une qualité inédite et remarquable. Ensuite, parce que des compléments pléthoriques qui, tous, apportent des informations qui raviront les acquéreurs (même si nombre de bonus agrémentaient les précédentes éditions MK2). Enfin, et peut-être surtout, parce que le coffret condense et concentre en quatre disques une tendance et une certaine idée du cinéma français qui se sont développées pendant près de 30 ans (de la fin des années 1950 aux années 1980).

Le principe est simple, évident. Réunir les films consacrés à un personnage dans un coffret. L’expérience est assez fréquente depuis l’apparition du DVD. Cela reste en revanche, au niveau du cinéma et du traitement réservé à Doinel par Truffaut, une entreprise assez rare puisque le personnage en question a toujours été interprété par le même comédien, Jean-Pierre Léaud, et que l’expérience Doinel couvre 20 années de carrière pour Truffaut. Voir l’intégralité des œuvres où figure le personnage d’Antoine Doinel incite à observer les métamorphoses d’un individu de l’enfance à l’âge adulte en passant par quelques étapes initiatiques qui relèvent toutes des conséquences du sentiment amoureux ou du désir charnel. Les films peuvent également s’appréhender comme des documents à portée sociologique puisque, selon quelques principes chers à la Nouvelle Vague, les œuvres traduisent quelques préoccupations en lien avec les pensées de l’époque, principalement celles d’une jeunesse insatisfaite au regard de son temps.

Et puis Doinel est un marqueur, un repère dans le cinéma de Truffaut. Le personnage apparaît à des moments singuliers qui ouvrent ou referment des chapitres de l’œuvre du cinéaste. Nous pourrions même évoquer des « périodes » qui, toutes, sont représentatives des changements structurels du cinéma de Truffaut. Les 400 coups (1959) et Antoine et Colette (sketch de 29 minutes réalisé en 1962 pour les besoins de L’amour à Vingt ans) sont imprégnés d’une atmosphère propre aux films de la Nouvelle Vague. Pour les deux films suivants de la série Doinel, cela diffère. Baisers volés réalisé en 1968 et Domicile conjugal, réalisé, lui, en 1970 sont deux films imprégnés par le concept d’exercice de style. L’amour en fuite (1979), le dernier opus de la série Doinel, est un film placé sous le sceau d’interrogations profondes sur la nature du cinéma et sur son pouvoir cathartique.

Certes Truffaut restera Truffaut pendant ces 20 ans et Doinel restera Doinel, même si le temps passe et que l’individu évolue. Les mêmes reproches poursuivront le cinéaste tout au long de sa carrière et les mêmes qualités seront vantées par les exégètes. Il y a cependant une volonté qui traverse la « série » Doinel : il s’agit de prendre des nouvelles d’un personnage qui, dans son incompatibilité à faire partie du jeu social, n’en reste pas moins un témoin de son temps. C’est justement dans l’impossibilité de réconcilier Doinel à son époque et à la société française que le personnage existe. Certes, la dimension autobiographique et le rapport qui unissait Truffaut à Léaud participent de cette réflexion globale. Chaque film du coffret dicte à la mise en scène une façon de faire qui se doit d’amalgamer le style de Truffaut au comportement de son personnage. Doinel n’est pas un asocial, Doinel est tout simplement d’ailleurs et d’un autre temps. Et sans doute est-ce le cas du cinéma de Truffaut.

C’est l’équation que doit résoudre le metteur en scène : retranscrire l’incompatibilité sociale de son personnage et, en ce qui concerne le cinéaste, affirmer un regard particulier sur la production cinématographique française. Dans les 400 coups, Truffaut prend soin de définir identitairement Antoine Doinel par un jeu d’oppositions formelles. À commencer par la question esthétique qui traverse le film. Les contrastes sont très présents, les noirs sont profonds, impénétrables tandis que les blancs sont ternes. C’est la traduction d’une perception du monde qui correspond au ressenti d’Antoine Doinel. Le personnage n’est jamais en accord avec les lieux où il se trouve, même chez lui. Antoine n’existe que lorsqu’il s’évade, que lorsqu’il quitte le monde ou bien qu’il en est évincé. À l’école, il est mis au ban. Mais derrière le tableau, seul dans le coin de la salle de classe, Antoine commence à exister en exprimant ce qu’il ressent par l’écriture. Le mur, la limite de l’espace social, devient le support sur lequel s’exprime la pensée d’Antoine. Ce n’est que le début. À partir de cet instant, à partir du moment où la pensée d’Antoine s’expose par la phrase qu’il rédige sur le mur, l’enfant se libère et la mue commence. L’initiation et l’affirmation de soi sont en marche. Les figures de l’enfermement qui accompagnent visuellement Antoine s’estompent dès lors qu’il flâne dans les rues, dès lors qu’il se rend à une fête foraine, etc. Doinel sait ce qu’il doit faire pour exister. Cela passera par le champ culturel. Et, bien sûr, par le cinéma qui n’est autre qu’une fenêtre ouverte sur un ailleurs qui devient accessible dès lors que l’intellect et les sentiments s’ajustent. Le cinéma, la littérature promettent de parcourir d’autres mondes, de libérer l’individu pour échapper à cette France qui ne fait pas ou plus envie, une promesse que Truffaut et Doinel n’oublieront pas.

Truffaut retrouvera Antoine Doinel en 1962 dans un court-métrage, Antoine et Colette, intégré au film à sketches L’amour à vingt ans. Léaud a 17 ans, il a mûri. Pas trop mais suffisamment pour rendre plausible la situation initiale du film. Antoine Doinel vit désormais une existence faite de travail et de sorties nocturnes. Le format du film court fonctionne. Truffaut va à l’essentiel. Le film est rapide, le cinéaste occulte tout ce qui ne sert pas son propos. Le contenu est autobiographique comme Truffaut le déclarera dans quelques entretiens. Antoine et Colette est un film habile. Il constitue en soi une transition entre le cinéaste Truffaut de la Nouvelle Vague et le cinéaste Truffaut plus concentré sur la mise en scène comme le confirmera deux ans plus tard, à sa façon, La peau douce (1964). Antoine et Colette prolonge dans un premier temps ce que nous avions découvert dans Les 400 coups. Au début d’Antoine et Colette, Doinel a conservé son âme d’enfant mais il est doté maintenant d’un corps de jeune adulte. Les contradictions abondent autour du personnage mais le film décrit le quotidien d’Antoine sous l’angle d’une insolence qui n’a pas encore quitté Doinel. Le fera-t-elle d’ailleurs ? Sans doute pas, enfin nous l’espérons. Et puis, le film bascule dans un autre monde en deux séquences. Une rencontre avec une jeune femme, Colette (Marie-France Pisier), lors d’un concert où les attentions de la mise en scène soulignent les préoccupations d’Antoine : des gestes, un regard, un mouvement de jambes, une attitude. Antoine est chaviré. Soudain se télescopent émotions, désirs et pensées. Il lui faut comprendre ce qui se passe. L’enfant qui reluquait des photos de femmes (par exemple Harriet Anderson, l’héroïne de Monika d’Ingmar Bergman dans Les 400 coups) prend conscience de la matérialité du corps de l’autre et de ce qu’il produit comme effets sur lui.

Le changement demandera vérification. L’enfance est définitivement révolue lorsqu’elle surgit sous la forme d’un flash-back. Doinel et son ami Bigey parlent, évoquent leurs rencontres amoureuses et les deux amis se souviennent de ce qu’ils faisaient lorsqu’ils étaient enfants. Changement de format, recadrage. Le souvenir de l’image passée, de l’insouciance d’alors se referme à peine que surgit dans le film de Truffaut la conscience soudaine de l’amertume. Doinel entre désormais dans un nouvel univers fait de désillusions, de désenchantement, de frustrations. La voix of d’Henri Serre commente à l’insu d’Antoine ce qui se passe réellement entre lui et Colette. Le conte initiatique est devenu conte moral. Doinel entre dans un nouveau statut, celui d’adulte. Tous les âges sont finalement ingrats.

En 1968, Truffaut retrouve Doinel et Léaud. Baisers volés allonge le récit au long cours des aventures d’Antoine Doinel. Mais le film, dans sa structure, déjà, diffère des œuvres précédentes consacrées au personnage. Baisers volés est plus appliqué. C’est le film d’un cinéaste plus conscient de son art. Doinel, sans perdre sa force de séduction sur le spectateur, devient plus une projection réflexive du cinéaste sur l’écran qu’une transposition mémorielle d’un vécu quelconque. Doinel traverse des univers sensiblement différents pour interagir avec des personnages qui composent une sorte de portrait de la société française. Doinel n’est plus le centre des spéculations filmiques de Truffaut. Doinel est un témoin, un médiateur entre le cinéaste et la réalité, entre un metteur en scène et des spectateurs. La Nouvelle Vague s’était fixée pour but de retranscrire les réalités sociales et intellectuelles qui agitaient la jeunesse des années 1960. Truffaut, avec Baisers volés, ose une traduction de ce que pourrait être la peinture d’un monde qui s’accommoderait d’une pensée, d’un regard et d’une forme de représentation subjective qui répond aux principes de la Nouvelle Vague. Si le film reste encore aujourd’hui l’un des plus savoureux de la série des films consacrés à Doinel, c’est sans doute parce que Truffaut accepte de faire de sa mise en scène un personnage qui entretient l’insolence de son personnage central. La caméra observe comment Doinel regarde le monde et comment existe ce monde. Le spectateur est ainsi convié à être le témoin d’un théâtre aussi réaliste qu’artificiel.

Nous évoquions la possibilité de considérer le personnage d’Antoine Doinel comme un indicateur des variations esthétiques et/ou thématiques du cinéma de Truffaut. C’est sous cet angle, nous apparaît-il, que Domicile conjugal, réalisé en 1970, affiche le plus de qualités. Le film oscille entre plusieurs principes de mise en scène observés et étudiés chez d’autres cinéastes et appliqués au cinéma de Truffaut. L’approche est indirecte mais elle consiste à questionner une certaine idée du cinéma (Truffaut et le regard critique porté sur les œuvres) au contact d’un style (la vision du metteur en scène Truffaut). Difficile par exemple de ne pas superposer les résonances formelles et narratives du personnage de Doinel constatées ici à celles de Jeff Jefferies (James Stewart) dans Fenêtre sur cour d’Hitchcock. Doinel et son épouse Christine (Claude Jade) vivent dans un appartement en étage pourvu de fenêtres qui donnent sur une cour intérieure. Doinel travaille dans la cour. Il s’affaire à imaginer des procédés chimiques qui changent la nature chromatique des fleurs. Le travail de Doinel est perméable aux activités de l’immeuble et il peut donc à loisir observer tout ce qui s’y déroule. Les échanges verbaux ou oculaires avec ses voisins abondent. Le film, comme ce fut envisagé avec Baisers volés, se construit autour d’une idée simple : Doinel filtre la réalité qui parvient au spectateur. La subjectivité du personnage est l’espace filmique. Il voit du bon sens chez certains. Il voit aussi une France en train de disparaître avec les clients d’un bistrot plus souvent consommateurs devant la fenêtre qui donne sur la cour que dans la salle où se trouve le reste de la clientèle. Outre Hitchcock, Tati n’est pas loin non plus. Nous retrouverons d’ailleurs Tati ultérieurement sur le quai du métro ou lors d’un entretien d’embauche où l’identité de chacun, comme dans Playtime, se perd et se dilue dans l’espace. Le regard de Doinel sur le monde est également chargé de mystère, de sous-entendus que le spectateur se doit d’interpréter à partir des éléments qui lui sont fournis. Là, c’est avec Lubitsch que nous avons rendez-vous. Car Domicile conjugal est dans la suggestion. Le film se nourrit d’une confiance immodérée dans le pouvoir expressif de l’image. Rien ne nous est dit explicitement et, pourtant, tout est là. Il faut juste savoir regarder.

L’amour en fuite réalisé en 1979 est un film étrange. Le film est une sorte de coup d’œil dans un rétroviseur intérieur. La vie de Doinel s’observe au présent comme au passé sous un angle différent de celui que nous connaissons après avoir vu les films précédents. Les femmes de la vie de Doinel réapparaissent (Colette, toujours interprétée par Marie-France Pisier) et disparaissent (Christine, toujours interprétée par Claude Jade). Doinel change. Comme Truffaut. Le cinéma de Truffaut a évolué et le cinéaste ne peut se soustraire à ce constat. En 1979, Truffaut, l’homme, n’est plus le même qu’à la fin des années 1950 et il en va de même pour l’autre Truffaut, le cinéaste. L’amour en fuite n’est pas à proprement parler une synthèse mais une suite d’instants choisis qui nous rappellent quel homme a été Doinel pour comprendre quel homme Doinel est dans le présent du film. Nous apprenons ainsi que Doinel a écrit un roman intitulé Les salades de l’amour qui relate les frasques amoureuses d’un personnage qui lui ressemble étrangement. Dans son roman, Doinel s’est réapproprié le passé pour mieux en faire une suite de péripéties romanesques. Doinel a créé un personnage littéraire en mettant en pratique ce que Truffaut a fait avec Doinel au cinéma. L’interprétation des faits mis en évidence ici se calque sur une idée cinématographique incontournable, celle de la représentation. D’ailleurs, pour Truffaut ou Doinel, le monde n’est supportable que s’il fait l’objet d’une re-présentation.

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Truffaut et Doinel n’ont jamais été aussi proches, finalement, que dans L’amour en fuite. Tous deux ont acté que toute initiative créative, l’écriture ou la mise en scène ici, sont des mensonges. Mais le simulacre artistique présente un intérêt fondamental, celui de souvent nous apparaître plus beau ou plus intéressant que la réalité qui nous entoure. C’est alors que nous acceptons que le mensonge devienne, au moins pendant le temps de sa consultation, plus vrai que le réel. D’où sans aucun doute possible ce plaisir qui nous gagne encore et encore à nous laisser happer et attendrir par les élucubrations d’Antoine Doinel et de François Truffaut.