Enfin ! C’est très certainement le premier mot venu à l’esprit des cinéphiles lorsqu’une édition française (formidable travail éditorial de Potemkine Films) de Rashōmon, célèbre film d’Akira Kurosawa, fut annoncée. De grâce, ne confondez pas cette édition avec la contrefaçon éditée de manière honteuse par FSF. De toute manière, vous ne pouvez pas vous tromper. Car du contenu aux compléments (voir le détail en bas de page), tout dans l’édition Potemkine Films a été pensé pour satisfaire la soif de découverte et prolonger le plaisir du visionnage de l’œuvre.

Difficile de trouver une approche nouvelle pour évoquer le film. Tout a été dit sur Rashōmon, tout a été écrit. Enfin, beaucoup de choses. Les analyses savantes se sont succédées au fil du temps pour énoncer avec pertinence les qualités évidentes de l’œuvre. Écrire sur Rashōmon est un défi. Pour relever le challenge et éviter de sombrer dans la redondance, osons contourner les formes traditionnelles de l’écriture critique. Pour cela, cet article se risquera, d’une manière que nous espérons la plus ludique possible, à l’exercice de l’analyse de séquences choisies afin d’illustrer quelques théories formulées jusqu’ici par de nombreux hagiographes du film d’Akira Kurosawa.

Avant cela, revenons sur le contexte de la découverte de l’œuvre en Occident en 1951. Produit par la Daiei avec l’ambition d’en faire, comme quelques autres films de l’époque, une des œuvres phares d’un auteurisme japonais exportable à échelle mondiale, Rashōmon arrive en pré-sélection à la Mostra de Venise, le plus grand festival de cinéma de l’après-guerre grâce à l’insistance de Giuliana Stramigioli (fondatrice et directrice de Italifilm, société chargée d’exporter vers le Japon des films italiens). La séduction sera immédiate. Rashōmon remporte le Lion d’Or, plus haute récompense de la Mostra, et propulse soudainement le Japon sur le devant de la scène cinématographique. La voie est ouverte et les années 1950 confirmeront la qualité du cinéma Nippon.

Pour en revenir à Rashōmon, le choc est total et la révélation d’autant plus grande que le film aborde quelques questions sur la nature de l’art cinématographique qui intriguent l’intelligentsia occidentale dans les années 1950. Rashōmon ouvre même des perspectives filmiques peu empruntées encore à cette époque sous nos latitudes. Rashōmon est un film sur le point de vue, sur le regard, donc un film sur le cinéma. Mais pas seulement. Rashōmon interroge la conscience du spectateur et la manière avec laquelle celui-ci interagit avec les images. Le film se déploie autour des principes de révélation et de dévoilement qui façonnent à l’image l’expression d’une vérité modulable car sans cesse contaminée par la subjectivité des protagonistes et par celle des spectateurs. On guette un signe, un élément qui éclairerait de sa présence cette histoire de viol et de meurtre pour résoudre les différentes énigmes qui se succèdent au gré du film et des récits qu’il contient. Rashōmon fait l’éloge de l’incertitude pour rejoindre ici l’essentiel de l’œuvre de Ryûnosuke Akutagawa, l’auteur des deux nouvelles à l'origine du scénario de Rashōmon.

Approchons maintenant par l’analyse quelques séquences du film, à commencer par son ouverture. Le générique se développe au son d’une musique lancinante. Il pleut. Un écriteau indique un lieu qui est aussi le nom du film : Rashōmon, la porte de Rashō autrement dit, si nous traduisons, la porte principale de la ville de Kyoto. À l’image de la nouvelle de Ryûnosuke Akutagawa, la porte est en ruine comme ce fut le cas à partir du XIIème siècle dans la réalité. En ce temps-là, c’est un lieu de perdition où se retrouvent des individus aux intentions louches. Pour Akutagawa, la porte, symboliquement, renseigne sur l’état de la société Japonaise qui, selon l’auteur, tombait en déliquescence.

Nous ne voyons, pendant que les noms de l’équipe technique puis ceux des comédiens s’affichent sur l’écran, que des fragments de la porte (le toit, des tuiles, des poutres, des piliers, etc.). La pluie est intense. Elle répond à l’agencement des idéogrammes et accentue une verticalité qui établit un lien entre les forces du haut, les forces célestes, et les forces du bas, les forces terrestres. La pluie constitue un voile qui recouvre tout, qui cache les choses ou, en tout cas, qui contrarie la netteté de la vision. Le spectateur distingue par bribes des éléments qui laissent entrevoir l’état de délabrement du lieu. Après le nom d’Akira Kurosawa, un plan large intervient et surprend le public puisqu’il rompt avec la suite de plans serrés qui précède. La porte remplit soudainement l’intégralité du cadre. La pluie agit comme un obstacle qui parasite la vision. La porte est en partie détruite sur son extrémité droite, comme ravagée par le temps ou par un épisode guerrier. La pluie est insistante. Elle tombe par vague pour constituer une sorte de rideau soulevé par le vent. Une série de plans intervient alors pour permettre aux spectateurs de se rapprocher de la porte de Rashō. La caméra semble se faufiler à travers les morceaux épars de ce qui devait constituer auparavant la porte. Des poutres, des piliers en amorce de plan retardent notre accès à la partie abritée de la porte.

Soudain, un recadrage insiste sur la figuration symétrique des possibilités déambulatrices offertes par les ouvertures de la porte. Les deux panneaux de gauche sont fermés tandis que les deux panneaux de droite laissent deviner un enchevêtrement de pièces architecturales au loin. Une représentation du chaos. Un raccord en plan moyen délaisse le côté fermé pour concentrer notre attention sur la partie droite de la porte. On distingue deux hommes assis. Ils attendent, pensifs, la fin de l’averse. Un plan rapproché nous dévoile leurs visages, de profil. Tous deux regardent dans le vide. Celui qui est au premier plan, un bûcheron (Takashi Shimura),  soupire et laisse échapper à voix haute le fond de sa pensée : « Je n’y comprends rien ». Gros plan sur son voisin, un moine (Minoru Chiaki) qui, par le montage des plans qui se succèdent, semble acquiescer et donc s’approprier ou au moins partager la parole prononcée par l’autre.

Puis, un plan moyen intervient. Il est constitué d’un surcadrage dans lequel les deux hommes sont assis. L’ouverture située derrière eux reproduit le cadre du film. Un enfermement ? Une figuration de la pensée ? Un film dans le film ? Un méta film ? Possible. Toujours est-il que le contraste qui existe entre l’espace où se situent les deux hommes et la perspective offerte par la porte sur le paysage japonais contredit deux choses : la mise en relation des espaces (le lointain et l’ici) et la possibilité d’une déambulation physique que promet une porte. Observons plus en détail. Les deux hommes sont assis légèrement en hauteur puisque l’accès à la porte s’effectue par une volée de marches. Ils sont donc au-dessus du niveau du sol, sur une estrade, sur ce qui ressemble à un espace scénique qui vient de s’ouvrir lorsque le rideau de pluie a été levé (choix de la position de la caméra qui élimine la présence à l’écran de la pluie). Derrière eux, nous apercevons des ruines qui composent une allégorie du chaos et qui témoignent d’un effondrement sociétal suggéré dans la nouvelle d’Akutagawa. Mais pour Kurosawa, l’image agit d’une manière différente. Les deux hommes nous apparaissent les yeux perdus dans le vague adossés à un espace délimité par une ouverture qui reprend le format du film. Ils sont adossés à un écran. Derrière eux, le champ du visible est le reflet d’une projection commandée par leur réflexion. Le vide et le chaos trahissent le doute et l’incertitude qui les envahissent.

La caméra s’éloigne à nouveau. Même position que pour le plan large qui nous a permis de découvrir la porte dans son ensemble. Mais la porte n’est pas cadrée entièrement. Seule la partie inférieure de celle-ci figure dans l’image pour ne laisser apparaître que l’étage inférieur avec les quatre portes qui constituent la porte de Rashō dans le cadre. La porte de Rashō occupe le tiers haut de l’image. Ce n’est donc plus la porte qui intéresse le cinéaste. Le point, la netteté de l’image, s’effectue sur le sol où de l’eau constitue une énorme flaque. Plus loin, l’eau et la terre se mélangent pour former une matière intermédiaire, la boue.

Comme dans Les Sept Samouraïs, le contact entre les forces du haut et les forces du bas produit une matière intermédiaire (la boue) qui a pour fonction de servir de schème à l’édification d’un monde nouveau et surtout d’une humanité nouvelle puisque tout est à reconstruire. Pour cela, il va falloir entrer en action. C’est chose faite assez rapidement avec un personnage qui surgit dans le cadre par la droite de l’image, comme s’il sortait de la caméra, comme s’il était propulsé là par le metteur en scène. La caméra le laisse s’éloigner pour rejoindre les deux autres à l’abri de ce qui reste de la porte de Rashō. L’homme (Kichijirō Ueda) est une projection, une intervention physique du metteur en scène envoyée dans le film pour qu’un mouvement vienne rompre la théâtralité des attitudes et de l’espace.

Le troisième homme gravit les marches et rejoint les autres sur la « scène ». Très vite, le personnage/metteur en scène constate que les pensées comme les corps sont figés, bloqués par un problème qui semble insoluble. Le passant est debout, il parcourt l’espace tandis que le bûcheron et le moine sont assis au sol. Il est le mouvement, il est la vie, il est le souffle qui anime les esprits. Il les interroge, il les bouscule, il les contraint à sortir d’une réserve contre-productive pour initier un mouvement qui sera d’abord cérébral (usage des panoramiques) avant de se prolonger par des élans physiques (déplacements des personnages dans l’espace de représentation, travellings du flashback premier). Le bûcheron sort de sa réserve, il se lance. Il commence son récit. Le changement dans la mise en scène est radical. Un travelling en contre-plongée scrute le soleil à travers la frondaison des arbres d’une forêt. Le mouvement de caméra devient la matérialisation par l’image du cheminement de la pensée du bûcheron. L’image surprend, l’image étonne. Car il est aussi question de regarder la lumière ou de la chercher. Le travelling devient une injonction à voir, à trouver l’illumination.

Une suite de travellings avant en contre-plongée sur la cime des arbres prolonge la séquence, l’image se substitue au verbe, le bûcheron raconte. L’image prend en charge le sens du film, définitivement. Rashōmon pose la question de la restitution par l’image d’une représentation des effets de la pensée sur les corps et les esprits. La parole devient images et ces dernières traduisent la progression d’une pensée en mouvement. L’image est aussi souvenir, donc, par définition, l’image est l’expression d’une subjectivité. Le mouvement de caméra est ici une quête. L’espoir que dans le récit viendra la lumière. L’insistance des cadres sur le soleil (au-delà de la prouesse technique pour l’époque) est une sorte d’invocation. L’image est mentale, elle est le reflet d’un souvenir chargé d’un espoir, celui de trouver la lumière apte à élucider un mystère qui concerne trois personnages que nous n’avons pas encore vus.

Mais les différentes positions de caméra, points de vue démiurgiques, plongées ou contre-plongées inattendues, brouillent les pistes. Il y a de la confusion dans le récit. Mais certains plans, les plans démiurgiques, accusent le bûcheron. La mise en scène indique que l’attitude du bûcheron n’est pas irréprochable. Pourtant, dans son témoignage, rien ne laisse envisager quelconque intention déplacée. Toutefois, à la réflexion, la longueur de la séquence, le trajet qui nous conduit aux raisons qui plongent le bûcheron et le moine dans un état pensif retardent l’accès aux éléments qui permettront aux spectateurs de comprendre les enjeux narratifs du film. Mais pourquoi prendre ce temps dans le récit ? Pour que l’exposé soit le plus précis possible ? Pour traduire la recherche du mot juste ? Une entreprise de dissimulation ?

Les éléments visuels arrivent enfin. D’abord la vision perturbante d’un chapeau au sommet d’un fourré. Le plan succède à un travelling arrière, le premier depuis le début du film, qui cadrait en plan rapproché le visage du bûcheron pendant sa marche. Son corps se fige, puis son visage se métamorphose. Hésitation : l’expression d’une stupeur ? Un effroi ? L’angle adopté par la caméra sur le fourré couplé à la profondeur de champ cultive une ambiguïté visuelle. La position du chapeau pourrait laisser penser à la présence d’un corps. Un corps englouti par la végétation et les effets d’ombre. Plus loin, le bûcheron trouve le calot d’un samouraï perdu au milieu de branches et de feuilles qui jonchent le sol. Plus loin encore, une corde puis un sac, les derniers objets qui trahissent le passage d’un être humain ici. Enfin, une vision horrifique de mains recroquevillées dans un bosquet qui traduisent l’absorption d’un corps dans la nature. Le bûcheron s’enfuit. Quelques travellings de la course à travers la forêt sont interrompus par la présence d’un point de montage remarquable : une transition de type volet. L’action se déplace à travers le temps et l’espace.

La séquence qui s’ouvre alors débute sur un plan moyen qui nous montre le bûcheron en train de témoigner devant un tribunal dont nous ne saurons rien et que nous ne verrons pas. Il est face à la caméra. Il regarde la caméra de manière frontale. C’est à nous, spectateurs, qu’il s’adresse, c’est à nous qu’il répond. Les questions qui lui sont posées restent muettes. Et pour cause : comment traduire les interrogations du spectateur invité ici à se prononcer sur l’affaire en cours ? Alors les réponses du bûcheron ne répondent à rien. Elles sont des compléments d’informations aux images qui précèdent.

Et elles font le lien avec le témoignage du moine, très bref, puis avec le témoignage de Tajomaru (Toshirō Mifune), le brigand accusé du viol et du crime, additionné à celui du policier qui a effectué l’arrestation du brigand. Tout accuse Tajomaru, y compris ses propos. Suivront le témoignage de Masago (Machiko Kyō), la femme bafouée et violentée, la veuve de Tashehiro (Masayuki Mori), et celui de Tashehiro, le samouraï mort, dont les propos seront rapportés par Miko (Noriko Honma), une médium en contact avec l’au-delà. La scène de théâtre initiale, la porte de Rashō, s’est déplacée vers un autre espace de représentation, le tribunal. Cette fois, la nature de l’espace scénique est sans équivoque car le tribunal est un théâtre où le spectateur est un acteur. Par les regards des protagonistes adressés à la caméra, le spectateur est invité à participer à l’élaboration d’un verdict qui ne concerne que lui.

Les témoins directs de l’action ne sont pas filmés de la même manière. Tajomaru, auteur et acteur des événements qui nourrissent l’intrigue qui nous est révélée, abolit les limites fixées par l’usage du plan moyen qui définissait les frontières expressives des deux premiers témoignages. Tajomaru grignote petit à petit l’espace de représentation pour envahir l’écran grâce à des plans rapprochés et des gros plans dans l’alternance qui apparaît entre les images de son témoignage (ses souvenirs des faits) et sa présence sur la scène du tribunal. Ses mots nous importent finalement peu car la mise en scène nous livre d’autres enseignements. Son désir de magnifier son attitude et le combat qui l’a conduit à tuer Tashehiro incitent à la prudence quant à la véracité de ce qui est dit. Que nous manque-t-il ? Où sont les termes qui séparent le mensonge de la vérité ? Retour à la porte de Rashō.

Le passant/metteur en scène relance l’action en convoquant un autre pan de la mémoire du bûcheron et du moine. Cela concerne le souvenir du récit des faits livré par Masago devant le tribunal. Le rapport à l’espace change encore lors du témoignage de Masago qui semble d’abord contrite, filmée en plan moyen. Très vite, la caméra se rapproche de la jeune femme comme pour l’inciter à s’exprimer. Son visage est, dans un premier temps, le plus souvent orienté vers le sol. À la manière de Tajomaru, elle déborde soudainement physiquement du cadre. L’effet produit est identique puisqu’il répète les mêmes figures, les mêmes valeurs de plan. Le récit de Masago diffère de celui de Tajomaru mais il en reprend la même structure pour aboutir à une conclusion sensiblement similaire : le témoignage fait l’éloge moral de celui qui le prononce. La théâtralité, donc l’artificialité du propos, est soulignée dès lors qu’en fin de témoignage la caméra retrouvera la position initiale du plan moyen pour réintroduire une forme d’humilité qui avait quitté, donc qui a nié d’une certaine manière, le récit de Tajomaru et de Masago. Les plans moyens ne véhiculent pas le même sens pour chacun des interprètes et distinguent Tajomaru et Masago du bûcheron et du moine. Le bûcheron, de face, semble interloqué et suspendu à une incompréhension liée à sa condition et le moine est, lui, plongé dans une introversion qui laisse entrevoir son désir de se soustraire à une réalité qui lui échappe. Puis vient le témoignage du mort prononcé par l’intermédiaire de la médium. Dès le premier plan, la médium est en action, en mouvement et déborde du cadre. Il s’agit d’une expression volontaire qui tend à insister sur l’omniprésence du mort dans les débats qui ont précédé. Puis, un plan rompt la rythmique que l’on pensait établie : un plan démiurgique sur les déplacements de la femme vient contester la probité du propos. La médium est un intermédiaire qui traduit, selon sa propre subjectivité, le récit d’un crime sensé lui être susurré par un esprit. Chaque témoignage est en soi un film court qui répond à une logique expressive qui infirme ou révise ce qui fut explicité par les autres. Rashōmon accepte toutes les fictions, toutes les formes narratives et toutes les possibilités interprétatives du spectateur.

De plus, chaque récit apparaît comme un flashback qui n’autorise pas l’histoire à se terminer. Le spectateur est ainsi invité à revisiter le film pour récuser ou, au contraire, valider des évidences qui n’en sont pas car elles ne sont qu’opinions. Les séquences du film sont des répétitions qui proposent des variations autour de faits avérés : un viol et la mort de l’époux de la femme bafouée. Le reste n’est que sujet à des fluctuations, à des déformations interprétatives qui visent à désavouer nos propres hypothèses.

La démultiplication des points de vue sur les faits altère le propos de celui qui convoque le flashback. Car tout se lit à partir de ce qui a été raconté précédemment pour, à la fin, se perdre dans un entrelacs d’éléments discursifs contestables ou, au contraire, acceptables. Tous les récits sont plausibles donc tous sont faux. Réciproquement, in fine, rien n’est vrai, rien n’est faux, ce qui importe Akira Kurosawa, c’est de contraindre le spectateur à décider de l’un ou de l’autre.

Crédit photographique : Copyright 1950 Kadokawa Pictures / Copyright Potemkine Films