Les films de Chloé Zhao se suivent (5 long-métrages en 10 ans) et ne se ressemblent pas forcément. Hamnet, son adaptation du roman éponyme de Maggie O’Farrell, soulevait, dès l’annonce de sa mise en chantier, quelque intérêt cinéphilique et formulait l’espoir de voir revenir la cinéaste vers les domaines plus intimistes qu’elle maîtrise avec brio (Les chansons que mes frères m’ont apprises, 2015 ; The rider, 2017 ; Nomadland, 2020) plutôt que de la voir se perdre dans un univers de super-héros insignifiant (Les éternels, 2021). Nulle funeste surprise avec Hamnet puisque Chloé Zhao trouve dans la fiction écrite par Maggie O’Farrell un terrain propice à développer des situations qui lui sont chères : complexité des relations amicales ou familiales, le deuil, transformation des sentiments en expression physique...

 

Dès le début de l’œuvre, il apparaît que Chloé Zhao revient sur des territoires qui servent de socle à l’exploration de ses obsessions habituelles. D’ailleurs, les premiers plans du film laissent aussi entrevoir une tonalité ambitieuse. L’image, par sa construction méthodique, et les mouvements de caméra, par leur évidence discursive, convoquent des principes qui cherchent à donner forme à l’indicible. Pour la cinéaste, il est d’emblée question de montrer ce que les mots ne savent pas dire avec précision ou ne savent pas appeler. L’intention révélée par les premières séquences (le rapport d’Agnes à la nature, le rôle de la forêt, la différence entre le masculin et le féminin, la rencontre entre Agnes et William) consiste à explorer les secrets de la vie intérieure, des personnages, bien sûr, mais aussi celle des spectateurs, tous confrontés à des circonstances extrêmes. Afin de préserver la pertinence du propos soutenu par la mise en scène, la cinéaste ne cesse de questionner le phénomène de la représentation. Pour en éprouver les effets, Chloé Zhao mobilise plus précisément la notion de vision. C’est-à-dire qu’elle formule une invitation à voir au-delà des conventions de l’image filmique tant dans la construction de cette dernière que dans la cinétique que la cinéaste déploie. Il s’agit ainsi de déplacer les habitudes parfois passives du spectateur afin de l’engager dans des jeux d’associations visuelles. L’examen des phénomènes représentatifs court d’ailleurs jusqu’au bout de l’œuvre puisque le film se termine sur des passages de la représentation d’Hamlet au Globe Theatre.

La construction de Hamnet se révèle élaborée, comme en témoigne le décor peint de la pièce, loin d’être anodin, puisqu’il renvoie directement à l’ouverture du film, la forêt. Une forêt de conte pourrait-on croire au regard de l’arbre choisi pour structurer le premier plan du film, ce qu’indique également la manière de filmer cet arbre et sa frondaison. La caméra parcourt un espace qui articule le céleste, par la contre-plongée, et le terrestre, par la plongée. Au milieu des racines qui courent sous la mousse, une jeune femme est allongée dans une position qui lui permet d’épouser la circonvolution de la racine au sein de laquelle elle s’est lovée. La jeune femme, Agnes (Jessie Buckley), porte une robe rouge qui s’inscrit dans la complémentarité de la dominante chromatique de la forêt. Cette ouverture inscrit Agnes, par la plongée zénithale, dans une dimension tellurique qui lui confère une physicalité constante et détermine en profondeur son rapport à l’homme qu’elle s’apprête à rencontrer, William (Paul Mescal). Lui est son opposé et son complément. Son apparition à l’écran inscrit le masculin dans une dimension cérébrale et intellectuelle. Professeur, il enseigne le latin quand, au cœur de son enseignement, par une fenêtre faisant surgir l’autre dans une proximité improbable et déstabilisante, il aperçoit Agnes. La sidération provoquée par la vision d’Agnes tient autant à son surgissement qu’à son irruption dans l’intimité de l’homme. Agnes, par le surcadrage proposé par la fenêtre, ouvre une brèche émotionnelle impossible à refermer. William est saisi, il ne peut se soustraire à l’envoûtement que souligne l’apparition d’Agnes.

Complémentarité disions-nous : Agnes à l’extérieur, William à l’intérieur. Il s’agit alors de combiner les espaces afin d’instaurer une porosité entre les lieux et les affects. C’est William qui, le premier, sortira de sa condition « intérieure » pour rejoindre Agnes afin de lui parler. C’est dans la forêt que William acceptera de s’abandonner en racontant remarquablement l’histoire d’Orphée et Eurydice. Les réserves d’Agnes sont vaincues. Mais c’est dans un espace de l’entre-deux, une remise, que les deux amoureux s’adonneront aux plaisirs de la chair. Et ainsi, par cette expérience du corps de l’autre, William commence sa mue pour devenir Shakespeare.

Ces quelques scènes fixent un cap : Hamnet s’inscrit dans une logique de l’évocation, où des idées se diffusent, parfois lentement, mais selon une dynamique rigoureuse. C’est toute la force du film de Chloé Zhao. Car l’objet du film est plus retors. Hamnet se présente avant tout comme un film sur l’art. Prenant appui sur une réalité historiquement attestée, la mort à onze ans de l’un des jumeaux du couple Shakespeare/Hathaway, Chloé Zhao imagine, par la fiction, la possibilité de surmonter le deuil le plus douloureux qui soit, la perte d’un enfant, au moyen d’un geste artistique à visée cathartique. Hamnet se déploie donc comme une œuvre de passage. Passage entre la nature et la culture, entre le corps et la pensée, entre la douleur intime et la forme publique. Chloé Zhao filme moins un événement qu’un processus : celui par lequel une expérience traumatique contourne les obstacles qui la constituent, les gestes et les images jusqu’à devenir partageable.

Ainsi, Hamnet apparaît moins comme un simple biopic détourné que comme une méditation sur la possibilité de transformer l’expérience intime en forme. En mettant en scène la porosité entre les corps, les espaces et les images, Chloé Zhao fait du cinéma un lieu de passage entre le sensible et l’intelligible. Le film ne se contente pas de raconter un deuil : il en éprouve la texture et les métamorphoses. À travers Agnes, figure tellurique, et William, figure cérébrale, Zhao organise une dialectique du visible et de l’invisible où l’art opère un déplacement. La représentation d’Hamlet, en clôture, ne vaut pas comme simple référence érudite, mais comme l’accomplissement d’un processus : celui par lequel la douleur privée se transfigure en expérience partageable. Le cinéma de Zhao interroge alors sa propre fonction. Montrer, ici, ne consiste pas à exposer, mais à faire advenir un espace de résonance où le spectateur est invité à associer, projeter, sentir. Hamnet s’inscrit ainsi dans une réflexion plus large sur l’acte artistique comme geste de survie, non pas réparateur, mais producteur de formes capables de contenir l’irréparable.

Crédit photographique : © 2025 Focus Features, LLC. All Rights Reserved.