Distribué par Malavida Films, l’ensemble de films courts réunis sous l’intitulé La Princesse, l’ogre et la fourmi permet de redécouvrir l’œuvre d’Édouard Nazarov, figure trop rarement mise en avant de l’animation soviétique. Réalisés entre 1975 et 1987, les films qui composent ce programme témoignent d’un moment charnière : celui où un héritage esthétique façonné par les contraintes politiques et économiques se transforme en terrain d’expérimentation des réalités soviétiques. Chez Nazarov, le cadre imposé se transforme vite en liberté créatrice et devient le principe même de sa mise en scène.

En apparence, les films du programme semblent répondre à une codification précise, ce qui n’est pas totalement faux si nous ne considérons que quelques principes esthétiques ou de production. Les cinq films du programme s’inscrivent dans une filiation historique avec une animation dont une logique d’expression fut dictée par les conséquences de la Seconde Guerre mondiale.

L’animation soviétique s’inscrit dès ses débuts dans un projet politique et pédagogique. Après la Révolution de 1917, elle participe à la construction d’un imaginaire collectif tout en restant marginale face à la prise de vue réelle, jugée plus apte à rendre compte des transformations sociales. Faute de moyens, elle développe néanmoins des formes spécifiques : économie de décors, limitation du mouvement, stylisation des corps. Ces contraintes, renforcées pour des raisons économiques après la Seconde Guerre mondiale, façonnent un langage visuel fondé sur l’inventivité graphique, la densité du cadre et une ingéniosité formelle.

C’est dans l’héritage de cette tradition mais aussi dans le contexte plus ouvert du Dégel post-stalinien que s’inscrit Nazarov. À l’instar de certains de ses contemporains (Khitruk, Norstein), il hérite de ces contraintes tout en les réinvestissant dans une démarche personnelle où la forme devient indissociable d’un regard critique.

Dans P’tit Hippo, film qui aborde la question de la solitude de l’individu au sein du collectif, il mobilise des procédés simples et particulièrement efficaces. Le fond blanc, presque abstrait, devient l’espace d’une indécision identitaire tandis que l’introduction d’autres animaux dessine un cadre social implicite. À cela s’ajoute un travail sur les valeurs de plan qui traduit les états intérieurs du personnage et structure sa perception du monde.

Autre tendance notable dans les films qui composent ce programme, le rapport subversif aux réalités soviétiques. Dans Martinko ou dans Il était une fois un chien, la critique est acerbe. Dans le premier, le cinéaste désacralise le pouvoir en place, ici le tsarisme mais rien n’interdit de lui associer le caractère autocratique des gouvernants soviétiques, bien sûr. Martinko est un simple soldat et un soldat simple qui, grâce à un jeu de cartes magiques et des pommes qui le sont tout autant, gagne au jeu, s’enrichit et gravit tous les échelons de la société jusqu’à épouser la princesse. C’est l’ascension sociale de Martinko qui intéresse Nazarov. Le film devient un portrait sociétal qui ridiculise le paysage humain du film et les comportements de classe. Peu importe la position sociale des individus, les mêmes fantasmes, les mêmes désirs et les mêmes faiblesses gouvernent les attitudes et les décisions de chacun.

Grinçante est la satire d’autant que le cinéaste pimente le traitement scénographique de son œuvre par l’ajout d’une dimension grotesque. Les films déjà évoqués couvrent un champ lexical proche du pictural. Ce qui leur permet d’échapper à une lecture unilatérale, celle de la censure, grâce à la composition de tableaux d’ensemble qui fourmillent de détails. Certains plans, des scènes de foule, dans leur intentionnalité, évoquent Bruegel l’Ancien et ses tableaux rustiques. Que ce soit dans Martinko ou plus encore dans Il était une fois un chien, les plans d’ensemble de Nazarov se décompose en de multiples scénettes particulières qui pressent le spectateur à rechercher des éléments de compréhension nouveaux.

Souvent ces scènes de groupe sont cadrées de manière singulière : la ligne d’horizon est réduite au tiers haut de l’image alors que les deux tiers restants sont consacrés à l’assemblage de situations autonomes et pourtant complémentaires. Ainsi, la fragmentation de l’espace filmique induit une division de l’espace mais aussi le fractionnement d’un récit qui s’élargit par l’accumulation d’informations.

Il faut voir ici une réinterprétation des motifs du conte. La morale qui se dégage des films ne vise pas à alerter sur de potentiels risques de sombrer dans le vice mais tend à souligner de manière allégorique combien l’humanité est susceptible d’oublier l’essentiel et d’être toujours dépassée par les événements.

Ce programme rappelle combien l’animation peut être un territoire de liberté insoupçonné. Chez Édouard Nazarov, le trait, le rythme et la composition deviennent les vecteurs d’une expérience à la fois ludique et troublante où le rire se teinte d’inquiétude et la fable de lucidité. L’ensemble est une confirmation : ce n'est pas parce qu'on est contraint de faire des films pour enfants qu'il est impossible de glisser quelques idées subversives dans son travail. C’est même peut-être dans cet espace supposément contraint que naît la plus grande inventivité. En invitant le spectateur à circuler dans des images fragmentées, à recomposer le sens au gré des détails, Nazarov prolonge ses récits bien au-delà de leur durée. Ses films persistent alors comme des énigmes dont la portée ne cesse de se redéployer après la projection.