L’édition vidéo de Hair proposée par Potemkine Films rend un hommage appuyé au travail engagé dans la réalisation du film. La genèse même du projet mériterait d’ailleurs un développement à part entière, tant l’origine de l’œuvre, une comédie musicale rock née dans le Off-Broadway, et les transformations opérées par Miloš Forman (réorganisation narrative, inversion des trajectoires, relecture du propos) en modifient la perception et en renouvellent profondément le sens. Sur ces aspects, les suppléments constituent un apport précieux : Bernard Benoliel et Laurent Valière y livrent des analyses denses mais toujours accessibles qui viennent enrichir une édition déjà remarquable, ne serait-ce que par la qualité de la copie proposée.

Le film sort en 1979, soit 12 ans après la première représentation de la pièce à Greenwich Village. Inévitablement, le contenu de l’œuvre filmique se doit d’être réajusté puisque les thèmes développés par la comédie musicale rock sont devenus anachroniques : éloge de la contre-culture hippie, hédonisme résultant de la révolution sexuelle, pacifisme né dans l’opposition à la guerre Viêt Nam (1955-1975). La première modification notable adoptée par Forman consiste à ne pas réduire le pacifisme de la pièce à la guerre du Viêt Nam. Le cinéaste d’origine tchèque découvre Hair à New York alors qu’il fut contraint de quitter son pays après l’invasion de la Tchécoslovaquie par les forces du pacte de Varsovie en 1968. Forman, séduit par le dynamisme positif qui se dégage des actes décrits dans la comédie musicale, adhère tout de suite au propos même s’il ne mesure pas immédiatement toutes les subtilités offertes par les textes des chansons. L’envie de répondre à l’attaque des forces du pacte de Varsovie (URSS, Bulgarie, Hongrie et Pologne) par un film n’est pas nouvelle pour le cinéaste. Son premier film américain, Taking Off (1971), qui abordait déjà les transformations des normes sociales et les formes émergentes de sociabilité.

Avec Hair, le cinéaste approfondit son propos et affirme ses inclinations réformatrices. En d’autres termes, avec Hair, Forman prolonge et poursuit le travail subversif qu’il a entamé avec ses trois premiers longs-métrages réalisés en Tchécoslovaquie : L’As de pique (1963), Les amours d’une blonde (1965) et le corrosif Au feu, les pompiers ! (1967). Il adapte ici son propos à un genre singulier, la comédie musicale. Contrairement aux conventions du genre qui tendent à distinguer les moments musicaux du registre narratif ordinaire, Forman cherche à atténuer cette séparation. Pour Forman, inscrire les paroles des chansons dans le naturel des personnages semble relever d’une logique dissidente.

Traditionnellement, les codes de la comédie musicale permettent de distinguer le quotidien des personnages, souvent sombre, des parties chantées, synonymes d’espoir ou de résistance à leur condition. Les chansons ne constituent plus un espace de rupture ou de suspension du récit mais s’inscrivent dans une continuité avec les situations représentées. Ce choix formel participe d’une volonté de traduire la contre-culture non comme une posture marginale mais comme une tentative d’inscription durable de nouvelles pratiques dans le quotidien. Les séquences musicales sont ainsi filmées selon des modalités proches de celles des scènes non chantées, contribuant à une homogénéisation de la représentation.

Procédé qui, implicitement cette fois, souligne à sa manière l’espoir civilisationnel que portaient ces mouvements et que Forman partageait depuis longtemps. Rompre avec les traditions, se dissocier des règles sociales jugées inadaptées à la complexité du monde, considérer les attentes de la jeunesse, abolir les différences de classes et bien évidemment en finir avec un racisme systémique, véritable frein aux élans collectifs progressistes, autant d’éléments que Forman souhaitait incorporer à son film parce qu’ils sont proches des motivations qui furent les siennes lorsqu’il s’engagea sur la voie de la réalisation en Tchécoslovaquie.

Pour garder de la cohérence, son travail se devait également d’enfreindre certaines règles de la représentation ou certains codes associés au genre, comme il le fit naguère avec les dogmes représentatifs imposés par la production officielle tchèque. Aussi, Forman n’hésite pas à conserver ici quelques chansons explicites liées à des registres variés (Sodomy, Easy to be hard, Let the sunshine in), souvent contraires à la bienséance ou en contradiction avec l’ordre moral. Il en va d’ailleurs de même avec quelques séquences aux contenus explicites.

Hair reprend aussi quelques motifs déjà exploités par Forman dans ses jeunes années de cinéaste. Il est aisé de comprendre combien le sujet de Hair, son exploitation théâtrale et le succès public de la pièce répondaient à une intentionnalité précoce du cinéaste. De plus, les sujets de l’opéra rock et le traitement que leur a réservé Forman dans leur transposition filmique constituent en soi une réponse à l’envie d’en découdre avec toute forme de totalitarisme. Le cinéaste voit enfin la possibilité de matérialiser en toute quiétude ce qui oppose une jeunesse avide de liberté aux générations précédentes, agents inconscients d’une politique autocratique, obsédées par le besoin d’asservir autrui. Hair, dans son contenu, dans son sujet, répond ainsi à l’envie de décrire un monde qui se définit avant tout pour les possibilités qu’il offre aux individus. Finalement, Hair est indissociable de l’œuvre de Forman. Le film est sans aucun doute la première exploration pleine d’un monde utopique tel que rêvé par le cinéaste. Un monde fait d’éclats, d’agitations, d’altérations, un monde où règne le désordre, entendu comme une force vitale irréductible, en opposition à un ordre qui, par essence, tend vers l’immobilité et la mort.

Crédit photographique : © Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc. All Rights Reserved.