Revoir Le Deuxième Souffle de Jean-Pierre Melville dans les conditions de restauration proposées par Le Chat qui Fume, éditeur vidéo au catalogue pour le moins hétéroclite, est une aubaine. Étrangement, le film est rarement cité en exemple pour évoquer les contours du cinéma de Melville. D’autant plus étonnant que le film est une parfaite illustration du rapport cultivé par le cinéaste avec le film noir américain. Si on mentionne plus volontiers à ce sujet Le doulos, Le Samouraï, Le cercle rouge, il serait dommageable, sur cette question au moins, de négliger Le Deuxième Souffle. Gageons que cette remarquable édition vidéo contribuera à repositionner le film au centre des études sur le cinéaste et à entretenir durablement une appétence pour une œuvre toujours aussi fascinante.

L’éditeur a, pour cela, bien fait les choses. À commencer par la restauration du film en 4K à partir des négatifs. Si, à l’occasion de quelques plans, certains discuteront des effets de la restauration, il serait inopportun de ne pas saluer le travail sur l’image consenti pour cette édition vidéo. Et que dire des compléments ? Si nous cumulons la durée du film à celle des suppléments proposés par Le Chat qui Fume, c’est à plus de 6 heures de visionnage que le public sera convié. Parmi ces compléments, citons pour la verve, la passion communicative et pour les connaissances diverses sur le sujet, les modules où Noël Simsolo d’une part et Samuel Blumenfeld d’autre part, s’expriment pendant près d’une heure chacun sur le film et son auteur. Passionnants, riches et agréables, ces deux compléments se regardent et s’écoutent avec un plaisir certain.

Quant au film. Lors de sa relecture, nous avons été frappés par sa modernité, son efficacité, sa forme et sa beauté tragique. L’ouverture du film est impressionnante, sublime. Le Deuxième Souffle commence comme un film muet. On ne parle pas, on se montre et on montre. Trois individus s’échappent de prison. Le décor importe peu, ça sent d’ailleurs le toc ici. Ce qui compte, c’est l’impression, l’atmosphère. De fortunes diverses, les fuyards s’isolent très rapidement les uns des autres et le film choisit d’accompagner le personnage de Gu (Lino Ventura). Mais reprenons. Premier plan : trois hommes, accroupis et calés contre un mur, attendent avec une nervosité apparente de pouvoir passer du toit d’un bâtiment à un mur, frontière, pense-t-on, avec l’extérieur. Ils ont fait un choix. Fuir ou périr. Mais, au regard de plusieurs éléments filmiques, une question se pose :  ont-ils réellement choisi d’être dans cette posture ou épousent-ils déjà les sinuosités d’un chemin tout tracé ? Découpage précis, plans de nature inconfortable (contre-plongées rendues obliques par l’architecture du décor), tout participe d’un malaise diffus et néanmoins palpable. La fausseté du décor et la véracité des expressions s’opposent ou dialoguent.

Les personnages récupèrent des vêtements de ville, se changent puis s’enfuient. Un travelling latéral suit leur progression dans une forêt. Fini l’artificialité première, place à une forme de naturalisme. La caméra se tient à distance et, simultanément, le générique défile. Toujours aucun mot de prononcé par les personnages. Même si nous sommes dans un film noir (la sensation de malaise évoque le début de Quand la ville dort de John Huston), on pense également à Hitchcock qui déclarait qu’un film digne de ce nom doit pouvoir être compris sans recourir à des dialogues explicatifs. Cela se vérifie ici. Que nous enseignent les images ? Deux des prévenus sont jeunes, un autre, Gu, est plus âgé. Gu peine à accomplir, seul, les efforts nécessaires à la réussite de son évasion. Pourtant, Gu, persévérant, s’affranchit des épreuves. Non sans mal, avec l’aide d’un autre fuyard, il parvient à sauter sur le mur de la prison puis, toujours avec autant de difficultés et avec l’aide du même compagnon de fuite, il réussira à grimper dans un train en marche. Mais le tragique s’imprime déjà dans la gestuelle de Gu, dans l’expression des difficultés qu’il rencontre. L’ennemi public numéro 1, Gustave Minda est désormais plus vieux, usé, rouillé. Reste à savoir si la vieillesse du corps n’a pas atteint celle de l’esprit. Et puis, surtout, comme le firent remarquer des critiques américains (ce sera relevé également par Samuel Blumenfeld dans son intervention en supplément), sur chaque wagon du train de marchandises sensé sauver Gu, l’étoile de David est peinte. Un cinéaste d’origine juive, résistant, précis et maniaque comme l’était Melville n’a pu bénéficier d’un heureux hasard. Impensable. Impossible. Dès lors, nous savons. Trop d’éléments convoquent le tragique dans l’image pour que le récit s’oriente vers une réjouissante issue. Gu, lui aussi, le sait. À l’image du train, il est lancé vers l’inéluctable.

La suite est plus classique, enfin presque. Elle se développe autour d’un principe simple emprunté au film criminel américain : le gangster et le flic qui est à ses trousses sont à la fois différents et complémentaires, opposés et sensiblement identiques. L’un est image, Gu, l’autre, le commissaire Blot (Paul Meurisse), est parole. Ils sont les deux faces opposées d’une même médaille. Au découpage acéré associé à l’évasion de Gu, Melville oppose, pour la première apparition du commissaire Blot à l’écran, un plan séquence dans lequel l’éloquence de Paul Meurisse fait merveille. L’un agit, l’autre parle mais ils sont tous deux faits du même alliage.

D’autres moments du film sont exceptionnels. Des plans, des séquences s’imprègnent dans nos esprits comme cette scène qui précède le hold-up et qui précipitera le film et ses personnages, tous, chacun à leur manière, dans les ténèbres. Gu est en quête d’argent pour fuir la France. On lui propose un casse qui devrait assurer ses vieux jours. Ils sont quatre. Gu connaît tout le monde sauf un jeune, Antoine (Denis Manuel), incarnant la nouvelle génération de gangsters. Il y a une différence de jeu entre Antoine et les trois autres, nous y reviendrons. Les quatre gangsters sont à Marseille. Avant le hold-up (braquage d’un camion blindé), ils s’installent sur les lieux de leur méfait à venir. Ils garent leur voiture sur une corniche et font quelques pas pour observer l’horizon depuis les hauteurs. Plan large, ils sont de dos, ils ne se retourneront jamais vers la caméra. Ils marchent au bord du précipice, s’arrêtent et observent pendant un temps indéfinissable le lointain avant de revenir sur leur pas en direction du véhicule. L’espace est doublement inaccessible, ils sont au bout du chemin ; rappel de la trajectoire tragique de Gu. Le précipice et la mer constituent deux frontières infranchissables. L’horizon, synonyme de liberté et de cavale réussie, est rendu physiquement inaccessible par la topographie des lieux. Ainsi, le champ de tous les possibles se referme. Il demeurera à l’état de concept et un vague désir formulé sans véritablement croire à sa matérialisation potentielle. Ils sont arrivés au bout, au bord du monde qui est le leur. L’ailleurs leur est interdit. Ils ne sont pas de ce monde-là. Leur univers, leur réalité, c’est la fuite et le sang. Ils n’existent, Gu le premier, qu’à travers cette omniprésence de la mort.

Antoine est un personnage intrigant car il est à la fois une modernisation des personnages du film, principalement Orloff (Pierre Zimmer) et Gu ainsi qu'une une préfiguration de Jef Costello (Alain Delon) dans Le samouraï, le film suivant de Melville. En observant le jeu du comédien, on pense également à certaines figures du cinéma américain où le criminel révèle au fil des scènes des failles identitaires ou une pathologie. Peu disert, Antoine ressemble à ses comparses mais il possède dans son jeu des attitudes qui repousse l’humain qui est en lui derrière le rôle qui est le sien, celui d’un tueur. Avec Antoine, une approche du criminel plus psychologisante est introduite dans le film. Le portrait du gangster se fait plus sombre, plus « maladif ». Antoine, contrairement à ses complices et malgré le physique avenant du comédien, n’a rien de séduisant, il ne suscite aucune sympathie. Antoine est inquiétant. Gu le sent, Gu le voit, Gu le sait. Antoine, d’abord réticent à l’idée de travailler avec Gu, ne dissimule pas son admiration pour ce dernier à l’issue du braquage. Une filiation semble réunir alors les deux hommes autour du rôle respectif qui était le leur dans l’opération. Du respect, de la considération, de la reconnaissance chez l’un, de l’attention et de la méfiance chez l’autre, chez Gu. Quelque chose ne se transmet pas, quelque chose ne va pas.

Et pourtant, il faudra bien se revoir. Cette foutue fatalité. Le sort, la chance, le destin, quelque chose choisira un dénouement qui, de toute manière, sera sombre. L’appel des ténèbres est le plus fort. Le film est hanté par les mêmes pensées que celles diffusées ultérieurement par La horde sauvage de Peckinpah : puisque les valeurs qui nourrissaient le monde auquel on croyait n’ont plus cours, autant en finir. Et c’est bien ce qui, dans cette noirceur, paradoxalement, contribue à faire du Deuxième Souffle un film lumineux.

Crédit photographique : ©LE CHAT QUI FUME