La Forme de l'eau se situe dans l’Amérique des années 60, une créature amphibie mâle à l'apparence humaine et aux pouvoirs étranges est maintenue prisonnière dans un laboratoire sécurisé. Elisa (Sally Hawkins), muette, fait partie de l’équipe d’entretien et de ménage de la structure. Elle va tomber amoureuse du monstre et organiser son évasion, aidée de ses seuls amis : sa collègue et son voisin. Les Russes convoitent aussi la créature pour leurs propres recherches.

 

Comme à son habitude, c’est dans un univers à l’imagerie fantasmée et détournée que Guillermo del Toro installe son récit aux allures de conte. Le mythe ici est celui du rêve américain, synthétisé visuellement par les décors et les costumes d'une imagerie tirée des publicités et affiches de l’époque : produits de consommation criards, belles voitures et couleurs saturées envahissent l’écran et produisent le premier malaise de La forme de l'eau. En nous enfermant dans ce monde factice, Del Toro en fait ressortir aussi toute l’horreur latente. La logique du fantastique et de l’horreur, tout à fait maîtrisée par le réalisateur, sert ici seulement de manière sous-jacente à faire dérailler le fantasme originel vers quelque chose de dystopique. Si ce n’est pas la première fois que l’on retrouve ce procédé dans un film, il faut cependant en admettre la virtuosité.

 

L'univers visuel de La forme de l'eau pourra surprendre les spectateurs habitués au cinéma de Guillermo del Toro. Entre Jean-Pierre Jeunet et Jack Arnold, l’imagerie est référencée dans un vivier redécouvert par le réalisateur mexicain lors de la préparation du film. Celui-ci se nourrit en effet des mélodrames et des comédies musicales de Vincente Minneli, Stanley Donen, Douglas Sirk et Wilhelm Weiller. La trame scénaristique suit également une ligne presque excessivement classique : ficelles reconnaissables, raccourcis pour aller à l'essentiel, éléments clefs très présents à l’image, antagonistes caricaturaux, monde clos sur quelques décors impossibles à relier organiquement à une ville. 

 

Mais le classicisme extrême est évidemment assumé, jusqu’à l’image de l’affiche ; comprendront ceux qui ont vu La forme de l'eau. L’histoire a déjà été racontée et c’est normal qu’on la connaisse avant de la voir. Reste alors au réalisateur la liberté de composer son récit, d’y concevoir le collage d’univers qui lui sont propres avec ceux qu’il emprunte aux autres, afin de fabriquer une œuvre qui est un peu plus qu’un éternel auto-référencement postmoderne.

Son apport, outre son travail purement visuel, est de l’ordre de la décomplexion. Le conte vient avec son lot d’horreurs, dont le genre compose l'ADN du réalisateur, et qui donne au film sa violence très naturaliste, bien loin du mélodrame classique. De la même façon la sexualité est ici assez librement mise en scène, et l’amour n’est pas qu’idéal, il est aussi charnel. Les corps servent entièrement et parfaitement la poésie du récit du début à la fin.

 

Demeurent cependant des contradictions malheureuses entre les réflexes cinématographiques et la logique de production de La forme de l'eau. Les séquences les plus marquantes prennent leur temps et sont amenées par des effets de répétitions qui rythment le film et le construisent. Beaucoup de choses se jouent dans le rapport qu'entretient Élisa à l'eau, ce qui fait d'elle, dès le début, bien plus qu'une simple laissée pour compte. C'est le médium qui sert diégétiquement à nous laisser appréhender son décalage et sa façon unique de percevoir le monde. Et cinématographiquement, dès lors qu'il réside dans cette sensibilité particulière la possibilité du partage, l'eau devient la force inaltérable du film, envahissant tous les espaces, jusqu'au paroxysme d'une inondation provoquée par la réunion des deux êtres. Mais les accélérations brusques de l’intrigue rendent difficilement lisible l’évolution des personnages et les résolutions semblent parfois apparaître toutes seules. Le récit laisse alors au second plan cette poétique du medium comme milieu de perception du monde. Il est demandé au spectateur d’accepter qu’il y a eu apprivoisement lent et patient entre les deux êtres, condensé en quelques séquences ponctuées par les signes de répétions : les œufs qui servent de nourriture, les disques qui servent à la communication. Les symptômes de la production calibrée pour un public large semblent, à certains moments, marcher à contre-courant du film et forment des obstacles contre-productifs à la mise en scène. La rencontre entre les protagonistes est phagocytée par ces éléments qui la synthétisent trop schématiquement.

Ils provoquent un contraste gênant entre la force cinématographique de l’amour dans le film et le pessimisme un peu paresseux lié aux forces antagonistes et au monde tel qu’il est décrit. À commencer par le personnage de Michael Shannon : incarnation d'un rêve américain déraillé, arraché coûte que coûte, il reste caricatural dans sa cruauté sans fondement. Sa transformation en monstre n’en est pas une puisqu’il en est déjà un au début. Et cela en fait finalement le seul personnage réellement désintéressé du film. Comme un héro de film d’action qui aurait mal tourné, entre John McClane et Bryan Mills, il subit tous les assauts du récit et les encaisse grâce une façade d’autorité forcée. Mais il n’a aucune intention dans sa violence qui semble se suffire à elle-même pour le réalisateur et pour l’acteur, si ce n'est la valeur toute particulière et quasi-divine qu'il donne à la "dignité" du travail bien fait.

 

De la même manière, l’institution du pouvoir, de la hiérarchie, de la production, du patriotisme à outrance est synthétisée dans la grande machine un peu désincarnée des seconds rôles antagonistes, sans nuances, qui ne serviront que d’obstacles momentanés à l’action des laissés-pour-compte. On sent le plaisir véritable du réalisateur non pas dans la déconstruction de cette machine infernale mais dans la possibilité dans son cinéma de donner aux plus faibles les pouvoirs de s’élever contre l’ordre et pour leurs propres valeurs. Ainsi ces personnages en bas de l’échelle sociale se retrouvent capables de faire pencher la balance de leur côté, sans grands efforts à vrai dire, simplement parce qu’ils le décident, entrainés par une force qui n'est pas la leur mais celle de La forme de l'eau.

 

Cette logique enfantine dans un monde adulte contraste avec la gravité complexe qu’on retrouvait dans le monde du Labyrinthe de Pan, raconté pourtant du point de vue d’un enfant. La proposition de cinéma populaire est bien réussie ici, et regorge d'intentions très subtiles malgré des traits aux apparences simplistes. Le principal obstacle étant la facilité du scénario qui offre un cadre trop rigide pour que la mise en scène de Guillermo Del Toro puisse véritablement prendre son sens et sa force habituels. Le choix de vouloir concilier le niveau de production de ses films les plus populaires à la vision très personnelle qu’il a du cinéma est cependant intéressant, et cette direction, déjà amorcée avec Crimson Peak, pourrait offrir d’autres œuvres prometteuses à l’avenir.

Crédit photographique : Copyright 2017 Twentieth Century Fox